CONVERSA
VOCES EN LA CONSERVACIÓN
LA ESCULTURA ARGENTINA EN EL SALÓN NACIONAL
EL MODELADO DE CERA
Vilma Pérez - Casalet
Vilma A. Pérez - Casalet
Conservadora-restauradora de Bienes Culturales en el Ministerio de Cultura de la Nación,
Museo Nacional de Bellas Artes
Mgter. en Conservación y Restauración (UMSAM)
Licenciada en Artes Visuales (IUNA)
Diplomada en Conservación en Patrimonio Metálico (ENCRyM, México)
Profesora Titular en Conservación de Pintura II y en Criterios de Restauración en UMSA
Una escultura necesita ser reconocida en su contexto y definir sus valores relevantes como base para cualquier tratamiento de conservación y de restauración. La actual Historia del Arte nos invita además a problematizar y relacionar estos datos que, junto con los aportes de las ciencias duras, permiten el hallazgo de información nueva para tener en cuenta en las acciones antes mencionadas.
En la primera mitad del siglo XX los artistas nacionales eligieron la técnica de modelado en cera sobre yeso para dar lugar a esculturas con carácter de original. La existencia de estas producciones claves en este momento del arte nacional, revelan datos sobre el desarrollo concreto del campo escultórico en Argentina en sus inicios, sobre el Salón Nacional de Bellas Artes y las nociones de gusto.
En el ámbito de la producción de esculturas, las técnicas utilizadas en la realización de las obras han sido el resultado de elecciones deliberadas de los artistas. En las mismas intervinieron distintos aspectos, entre los cuales deben contarse las coyunturas de producción y los modelos de formación en consonancia con una noción de obra original determinada por las condiciones de aceptación en los espacios de legitimación y consagración como el Salón Nacional.
Caracterizar esta técnica y los problemas de conservación del modelado en cera a partir de un conjunto de obras nacionales seleccionadas, permite actuar para restaurarlas y conservarlas devolviéndoles así la valoración simbólica de su época. Es necesario comprender por qué esta producción fue tan numerosa en un principio - primeras décadas del S.XX- para luego desaparecer como técnica escultórica. Podríamos aventurar que, entre otros factores, responde a un gradual cambio de gusto en la representación que derivó en la escultura moderna y contemporánea: es bien sabido que la generación de 1940 dio entrada a otra etapa, y de modo singular en los escultores, que comenzaron a tomar influencias de tendencias abstractas y el uso de otros materiales.
Los patrimonios de arte nacional y, en particular este corpus citado de investigación (Premios del Salón Nacional y obras del Taller de escultor Pedro Zonza Briano), evidencian ese desarrollo del lenguaje plástico argentino y la manera en que aquellos artistas organizaron y pensaron su cultura material. A su vez, simbolizan sus relaciones y permiten reconocer su realidad[1]. El lugar donde se encuentran estas obras elegidas, el Palacio Nacional de las Artes “Palais de Glace” y el contexto histórico que las legitima, el Salón Nacional de Bellas Artes, son factores claves para su análisis.
Los principales centros de Europa sirvieron de motivadores para intercambios de formación en las diferentes becas que estos artistas desarrollaron en Francia, Italia y Alemania. Es limitado pensar en aquellos como pasivos receptores de una enseñanza académica, pues sus obras ostentan un espíritu creativo y representan además un momento dialéctico único entre el artista y su medio.
El Salón Nacional de Bellas Artes, continuación de la Exposición Nacional de Arte de 1911, se estableció anualmente como una exposición de pintura, escultura, arquitectura y arte decorativo. Se instituyó como el primer salón con jurado, abierto a los artistas argentinos y extranjeros residentes en el país, y tuvo continuidad durante todo el siglo XX. Todos los meses de septiembre se celebró este certamen que otorgaba premios equivalentes en dinero para los galardonados, además de ofrecer a la venta la mayoría de las obras seleccionadas participantes[2].
Para escultura, se contemplaban tres premios, excluyentes para artistas extranjeros, y su reglamento determinaba la admisión de técnicas como el yeso, mármol, bronce, maderas, marfil, barro cocido y el modelado de cera (con fanal) con medidas máximas de 0.40 m x 2,50 m. Las obras debían ser originales y auténticas, y no podían ser copias o reproducciones de otro tamaño, ya exhibidas o expuestas en exposiciones locales [3]. Las obras premiadas luego pasaban a ser propiedad de la CNBA [4].
Las esculturas premiadas y adquiridas por este Salón ponen de manifiesto las continuidades y las tensiones del lenguaje, entre la tradición y la modernidad, que existía en la escena artística local[5] de esos años. Las obras nos permiten confirmar que, en las primeras décadas, en comparación con la pintura, la escultura estuvo más atada al canon clásico y se mantuvo conservadora y reticente a cambios más vertiginosos.
La escultura en yeso y el modelado en cera se hizo presente en todos los primeros Salones del país y del exterior. Antes de preguntarnos por qué esta técnica fue tan significativa en esos años, debemos profundizar en la función patrimonial de estos objetos culturales en su contexto. Entendemos que la elección del yeso y del modelado a la cera como técnicas utilizadas en los Salones Nacionales de principios del S XX estaría dando cuenta de la formación recibida y de determinadas condiciones de producción propias del ámbito artístico local. Pero, por otro lado, las obras dicen algo sobre la historia nacional y representan la capacidad cultural de una generación. Como asevera Salvador Muñoz Viñas “el patrimonio cultural en su conjunto tiene un impacto indirecto en la sociedad; da forma a lo que los pueblos piensan de sí mismos”[6].
A comienzos del siglo XX, era habitual que las piezas presentadas estuvieran realizadas en yeso o modelado en cera sobre yeso, soporte frágil, pero a la vez económico, sobre todo si se trataba de participaciones de artistas jóvenes [7]. En consecuencia, la exhibición de esculturas en estos inicios tuvo condicionantes de carácter físico, inherentes a los edificios destinados a museos, a las pautas de reglamentos del concurso que determinaban el tamaño de las piezas y su técnica [8]. Es necesario observar que desde el primer certamen hasta los años treinta, los escultores elegían, además del yeso, el modelado a la cera casi con la misma frecuencia. Muchas esculturas en cera-yeso fueron seleccionadas y expuestas también en el Salón Nacional - en el catálogo del Salón de 1913 ya se observan tres obras en cera del artista Alberto Lagos: Salomé, Tanagra y Salambó- [9]. Algunos ejemplos de esta técnica presentadas y realizadas en modelado de cera sobre yeso se conservan también en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Estos modelados en cera tienen un alma de yeso que liga directamente a la técnica de vaciado de yeso más tradicional. Su producción es similar y la cera, como modelado, participa como primera colada y como pátina de terminación. De esta especialidad, los artistas conocían perfectamente sus problemas de conservación, pero además era una técnica económica y de un modelado muy dúctil, similar a la arcilla que se hacía con molde y luego se terminaba a mano.
En concordancia a lo expresado hasta aquí, estas esculturas premiadas en los Salones Nacionales de principios del siglo XX son una importante fuente de información no sólo por su cantidad, calidad plástica y valor histórico, sino, además, porque representan propuestas diversas a través de las cuales aquellos artistas expresaron sus ideas. Durante mucho tiempo fueron olvidadas y su materialidad fue determinante para esto. Los escultores argentinos conocían las cualidades de este material y lo convirtieron en un elemento clave para el proceso de creación, concebidas como verdaderas obras de arte definitivas [10].
Estos artistas nacionales de principios del S.XX presentaron en este certamen obras de carácter de original, que eran seleccionados en esa técnica y podían también, según su suerte, ser copiados o pasados a otro material. El gusto dominado por la burguesía argentina y la necesidad de disponer de copias en las colecciones privadas de la época y posteriormente también, determinó esta última preferencia[11], aunque es preciso aclarar que el original conservará siempre su condición de tal. Otras obras solo se conservaron en yeso o modelado en cera como técnica definitiva y hay varios ejemplos en los acervos de Salones de nuestro país[12]. La escultura procedente del primer molde se denomina “primera colada”, es las más fiel en calidad de detalles al original y posee a veces el valor agregado de haber sido realizada a partir del molde que tuvo a la pieza modelada como modelo, aquella obra auténtica trabajada por las manos del artista. El carácter frágil del yeso y de la cera ha conducido a la falta de valoración de este tipo de esculturas, sumado al “gusto” que caracterizó cada período. En la actualidad, esta concepción ha cambiado, dando lugar a que estas obras comiencen a ser revaloradas y estudiadas.
Por su comportamiento, el yeso y la cera han determinado la existencia de una preocupación permanente por su conservación, especialmente en las esculturas de las reservas patrimoniales nacionales, en donde se suma a la fragilidad propias del material el factor de la importante cantidad, tamaño y diversidad (yeso policromados, sin policromar y modelados de cera sobre yeso).
El yeso es un material que, en estado sólido, presenta los deterioros típicos de una piedra, que podemos clasificar en aquellos que afectan físicamente al material y aquellos que lo afectan químicamente, aunque también pueden darse de manera combinada.
Como ya hemos mencionado, el yeso es estructuralmente quebradizo, por lo cual su construcción, manipulación y embalaje muchas veces genera los principales deterioros y daños a nivel físico. Otras situaciones, como las técnicas de fabricación o la combinación con la acción del agua, pueden sumar disgregamientos, roturas, abrasiones, fisuras, etc. Dentro de los agentes químicos, el agua es considerada la más importante, y puede ser la base, en muchos casos, de otros fenómenos de deterioro (biocolonización, tinciones, corrosión de metales, dilataciones, etc.). Esta puede provocar la disolución química de este material y que los granos de yeso se expandan o contraigan, dependiendo de la cantidad de agua absorbida [13].
El vaciado es una técnica para reproducir esculturas a partir de moldes. Vaciar es obtener una forma en hueco o vacío para llenarla después con un material fundido como la cera o una pasta (yeso) y lograr la forma positiva (escultura)[14]. Esta técnica escultórica de vaciado y su positivo en yeso fue muy usada por los artistas argentinos de principios del S. XX y estuvo presente en los Salones Nacionales como modelado en cera, que hoy ya es una técnica desaparecida.
Obra “Ternura”, 1913, modelado en cera, Pedro Zonza Briano [15].
Para la técnica con cera, se utilizaba también un molde con taceles, hecho en yeso, bien limpio, sin impermeabilizar, pero bastante húmedo, y se procedía a aplicar con pincel suave una capa de cera virgen natural tibia colocada en capas sucesivas y abundantes hasta llegar al espesor adecuado - 5 o 6 milímetros-. Esta cera tenía agregados como resina, betún de Judea o tierra de color y se ablandada con un poco de aceite mineral y se mezclaba al calor. Luego se completaba con vendas con yeso para reforzar, y finalmente con una calada de yeso de 1 a 2 cm aproximadamente (ver imagen de radiografía digital). Una vez sacada del molde, los retoques se hacían con la misma cera y con herramientas de metal tenuemente calentadas y mojadas en alcohol común [16].
Modelado en cera, vendas y colada en yeso [17]
Como afirma Alex Potts “el color es una parte integral para nuestra mirada hacia la escultura” y que “toda escultura está coloreada en sentido literal”[18]. De esta forma, sostiene que la presencia o ausencia de color en las esculturas no es un problema porque siempre han estado allí siendo una parte integral de las mismas para captar nuestra mirada.
Definimos la pátina como una cubierta fina formada en la superficie de las esculturas, comúnmente resultado de la intervención del escultor como terminación creativa y protectora [19]. Es decir que las pátinas realizadas sobre esculturas en yeso y la resultante del modelado en cera son el resultado de procesos creativos que algunas veces tuvieron la finalidad de emular el color de diferentes materiales. En otros casos es producto de procesos de envejecimiento natural del yeso sin patinar con acabados protectores que tuvieron reacciones físico-químicas con el medio ambiente externo.
El análisis y estudio de las pátinas de la escultura de yeso argentina de principios de S.XX, ya sean naturales o artificiales, y de sus mecanismos de deterioro, permitió determinar la metodología de conservación y restauración, así como evitar su eliminación en intervenciones de limpieza (como ya ha ocurrido en numerosos casos) y conservarlas como parte auténtica de las obras.
En este sentido, las esculturas de yeso seleccionadas del Patrimonio Nacional atesoradas en el Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace se pusieron en valor y se expusieron en los años 2006-2007. Más recientemente aun - a partir de 2015-, destinadas a exhibirlas, ponerlas en funcionamiento y difundirlas[20]. Profundizar en el estudio de estos acabados es importante porque aporta un dato histórico-constructivo, es decir, nos brinda información sobre las tecnologías de realización y sobre los materiales que se utilizaron para crear. Nos habla del “gusto” artístico y a la vez refuerza la hipótesis que las define como obras terminadas y legitimadas por el reglamento del Salón Nacional.
La materialidad, como hemos visto, forma parte del proceso creativo. Son elecciones que el artista hace a la hora de crear. En el corpus citado, en su elección ha jugado un papel importante la plasticidad del modelado y la necesidad de manifestarse con la ductilidad, la expresión y la textura de la cera como pátina sobre el yeso, que ha permitido a aquellos artistas argentinos elaborar un lenguaje propio y nacional, en el cual las ideas se ligan a la materia.
Se observa un paulatino abandono a partir de los años ‘60 de las técnicas artesanales del yeso que pone en evidencia que estas variaciones significativas ocurren como consecuencia de una ampliación de los materiales disponibles y de nuevas técnicas, cuando aparecen otros materiales modernos, como el cemento, fibrocemento, piedra reconstituida, resinas, poliésteres, etc., que seducen a los artistas del momento.
Las intervenciones de las esculturas mencionadas han permitido recabar importante información en torno a sus problemáticas de conservación, así como conocer la composición de sus técnicas de realización y el comportamiento físico-químico de estos materiales en una variedad de ejemplos propios de la plástica nacional. Revalorizar el modelado de cera y del yeso como material y técnica escultórica en la historia nacional, presente en esta primera mitad del S. XX permite comprender el verdadero valor de estas obras que forman parte de nuestro patrimonio cultural.
Radiografía digital -INTI- en modelado de cera y yeso de Pedro Zonza Briano, S/d, París, 1914.[21]
Registro de 80kv 1mA 10p 130cm - perfil-.
Al escultor Pedro Zonza Briano, primer Gran Premio de Escultura del Salón Nacional – 1913-, se le realizó en el año 1957 una muestra homenaje, luego de la cual su esposa cedió la totalidad de esas obras y otras tantas del taller personal del artista para su guarda a las Salas Nacionales de Exposición, Palais de Glace (en total, 92 obras: 88 yesos originales y 4 ceras) . Durante los años 2015 y 2016, se realizó una investigación para identificar esas obras, de las cuales quedaban sólo 50 yesos y las 4 ceras que se conservan actualmente, y poder solicitar así que ingresaran “oficialmente” al patrimonio nacional -2017-. Las obras faltantes fueron retiradas en distintos años por el hijo del artista mediante recibo para la venta[22].
Imagen de la exposición del yeso auténtico del monumento Flor de Juventud del acervo del PNA, Exposición YPF, 1957, y Taller de Restauración en 2015, Palais de Glace.
Como hemos mencionado, algunas de las esculturas de esta colección del taller de Pedro Zonza Briano están realizadas en modelado de cera sobre yeso y se trata de un total de 4 obras: Ternura, la única identificada con su título original, Lo que pasa, Orgullosa y Hondo pesar, todas realizadas entre 1913 y 1914, y recuperadas y puestas en valor en el 2015.
Sin título, cera, 1914 Ternura, cera, 1913 Sin título, cera, 1913 Sin título, cera, 1914[23]
El modelado a la cera estaba contemplado como técnica escultórica admitida dentro del Reglamento del Salón Nacional hasta su modificación en los años 70, y fue elegida por varios artistas para presentarse en dicho evento.[24]
La primera etapa de producción, Pedro Zonza Briano estuvo caracterizada por la producción de obras de modelado en cera; su recuperación fue importante, ya que constituyen testimonios únicos de este tipo de producción en el artista, además de ser ejemplos de una técnica ya desaparecida en la producción nacional. Dijo Samuel Linnig en 1913 sobre estas obras en cera: “¡Las ceras de Zonza Briano! (…) Sobre sus pedestales, los bustos de cera, los torsos contraídos, las máscaras rotas, ofrecen la sensación de monstruosas mutilaciones, sobre seres, que fuera de la vida, aún se contrajeran con una violenta energía nerviosa.”[25] También Julio Rinaldini compartió esta fascinación por las ceras de Zonza Briano, que consideraba la parte más admirable de su producción.[26]
Cada Salón Nacional puso a los artistas argentinos en comunicación con su público y señaló a través de los premios otorgados, lo que, según opinión de los jurados, ha de considerarse sobresaliente, determinando también la orientación del gusto colectivo de la época.[27] El “gusto nacional” se refleja también en el cambio del lenguaje plástico argentino y en la manera en que los artistas expresaron su cultura material y simbolizaron sus relaciones [28].
Con la mutación del gusto social a lo largo de la historia, en algún momento se corrió de lugar protagónico a este corpus de esculturas en yeso y de modelado en cera pasando a ser consideradas de menor importancia. Para comprender entonces, por qué esta producción numerosa de esculturas en yeso generadas en estos primeros cincuenta años del S XX fueron elegidas como representativas del arte nacional y su posterior olvido, debemos tener presente el cambio que se produjo en el gusto social con el inicio de la escultura moderna a partir de 1950 y hasta nuestra contemporaneidad. Recordemos que la generación de 1940 marcó otra etapa, de modo singular en los escultores, que se expresaron hacia 1945 con recursos de tendencias abstractas. Este corpus revela, pues, esas tensiones entre el desarrollo concreto del campo escultórico nacional a través de la historia del Salón Nacional y las nociones de gusto posteriores que contribuyeron a su abandono, dejando a estas producciones fuera de circulación, sin investigación y hasta hace no mucho tiempo.
La conservación y la restauración, como las artes plásticas, son actividades en las que incide indirectamente en el gusto de cada momento. El quehacer restaurativo necesariamente aporta valores culturales contemporáneos y que propone “interpretar el objeto a restaurar desde su significado social”[29].
En la actualidad, varios aspectos de la escultura deben ser analizados para poder definir los grados de autenticidad y establecer criterios de restauración. La autenticidad del diseño, de los materiales, de su técnica y del entorno.
En la obra moderna la conservación de los materiales auténticos constituye un criterio básico que, junto con la autenticidad del entorno, define el bien cultural patrimonial. La acción de la naturaleza sobre la obra y las marcas de uso son cambios que también se consideran parte de la estratificación histórica del bien y por ende deben conservarse[30].
Un nuevo desafío se instala en nuestra contemporaneidad: el de volver a investigar el patrimonio nacional en equipos interdisciplinarios. De la mano de objetivos y conceptos nuevos, como “estabilidad” y “removilidad” (Charteris, 1999)[31] de los materiales utilizados, y la posibilidad de una “retratabilidad” -no perjudicar la intervención futura- y el acceso posterior a las evidencias de la obra (Appelbaum. 1987)[32], el profesional orienta sus esfuerzos a definir y conservar la autenticidad en cada obra. La interdisciplinariedad implica tomar los aportes de las ciencias naturales y sociales para permitir un estudio histórico-artístico (estilo, tema, topografía), un estudio físico de la obra (técnica artística y materiales) y la aplicación de métodos científicos. Muñoz Viñas identifica otro concepto importante: el estado auténtico del objeto, considerado como aquel que fue producido por el artista o artesano materialmente, lo que denominamos intención del artista resulta fundamental para la conservación de lo auténtico en el arte moderno y también contemporáneo[33].
Los daños registrados en estas obras de modelado de cera sobre yeso y yeso como las de otros acervos nacionales tienen en común una manipulación inadecuada y condiciones incorrectas de almacenamiento; sin embargo, la decisión de no exhibirlas constituye una de las principales causas de su pérdida de valor simbólico. Recordemos: “solo se restaura lo que se valora”[34].
Junto a una política de la memoria se teje otra: la del olvido que omite y silencia[35]. Por eso mismo considero que, para conocer los inicios del siglo XX y su producción artística en manos de los escultores modernos argentinos, es necesario analizar también lo menos reconocido. Esta investigación buscó completar esos silencios, no sólo en relación a la historia de la escultura argentina, sino a las técnicas de producción utilizadas, con el fin de favorecer un verdadero “reconocimiento”[36] de las mismas como fuentes de información para aplicar en la mejora de criterios de conservación y restauración.
En este sentido, mas allá del uso mutante del patrimonio, los conservadores y responsables de los acervos nacionales tenemos la obligación ética de conservar todas las obras y habilitar su disponibilidad para el futuro, en tanto forman parte de un patrimonio nacional fuertemente ligado a cuestiones identitarias.
La importancia de la dimensión material en el lenguaje plástico y comprender la elección empática que hace el artista de unos materiales y el descarte de otros es muy fundamental. Hay que reconocer que, en el quehacer creativo, el material se transforma de acuerdo a la función que va tomando en contacto con la idea, entendiendo además que el gusto influye directamente en este proceso de elecciones[37].
PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DE LOS MODELADOS EN CERA
Esta técnica fue tan utilizada por los escultores argentinos de principios del siglo XX y presentan como daño constante un envejecimiento de la capa de cera externa de 5 mm aproximadamente, y falta de adhesión de la capa que está en contacto directo sobre la estructura interna de yeso. A su vez, tiene las mismas patologías comunes al yeso como suciedad, hongos y fisuras según el caso.
Las patologías que se documentan a continuación son específicas de los modelados en cera: envejecimiento del material, fracturas, faltantes y suciedad superficial.
Patologías del yeso y la cera [38]
Registro fotográfico de una escultura en yeso y modelado en cera. [39]
Procesos de limpieza de modelados en cera. [40]
Proceso de restauración de la obra Ternura, modelado en cera sobre yeso, 1913 de Pedro Zonza Briano.[41]
Obra antes y después de su intervención.[42]
METODOLOGÍA DE INTERVENCIÓN
Se comienza con una limpieza mecánica utilizando pinceletas suaves para retirar el polvo superficial con aspiradora.
Antes de una limpieza profunda, es necesario consolidar y volver a adherir la capa de cera sobre el yeso estructural. En estos casos se utiliza un adhesivo vinílico neutro (PVA) aplicado con pincel o diluído en las grietas y separaciones de las capas, buscando filtrarlo para volver a consolidad y adherir la cera al yeso. Se evita el uso del calor para no generar deformaciones. La cera envejecida no presenta dificultad de adherirse con este tipo de adhesivo.
Una vez terminada la etapa de consolidación superficial y adhesión, se realiza la limpieza de la superficie de la cera con un solvente orgánico efectivo, se sugiere alcohol etílico y/o White Spirit que retira la suciedad pegada en la cera vieja y porosa. Se sigue y se controla el hisopo para no retirar o ablandar la cera con su pigmento. Algunas de estas obras poseen además una coloración en la cera, producto de la adición de pigmento para dar un aspecto de contraste a la obra con betún de judea o pigmento puro, generalmente tierra oscura. Otras obras no poseen otra coloración que la de color ocre-amarillo de la cera orgánica o de abejas [43]
FTIR de muestra VPC 04A completa (en bulk)[44]
En tal sentido, se realizaron análisis de FTIR para caracterizar su presencia sobre una muestra tomada en una de las esculturas y se observaron bandas de absorción entre 3000 y 2850 y en 1730 cm-1 asociadas a un tipo de cera de origen natural, posiblemente tipo cera de abejas. Para poder definir el tipo de cera específico es necesaria la realización de otros ensayos complementarios del tipo cromatográficos.
Cuando se concluye con la limpieza de la cera, se comienza con las zonas de yeso, utilizando gomas o enzimas. En los sectores con ataque biológico, se retira el crecimiento, primero con aspiradora y luego con hisopos con una solución de alcohol hisopropílico al 70% en agua destilada. Se recomienda el uso de barbijos, anteojos y guantes de nitrilo para evitar contagio.
Terminada esa etapa, se pasa a lustrar la superficie con un algodón cerrado y seco. Finalmente, con un paño suave. El motivo del lustrado tiene dos funciones, una estética, pues satura nuevamente el color y otorga brillo superficial, y otra de conservación, pues el pulido cierra el poro de la cera, los estira y vuelve a la superficie de la obra menos permeable a la suciedad y resulta de fácil su limpieza futura.
Pueden hacerse reintegraciones de material faltante y del color superficial si la lectura auténtica de la obra lo exige. Se utiliza, en estos casos, cera microcristalina mezclada con pigmentos puros, se la coloca con espátula a temperatura ambiente. Solo se puede agregar unas gotas de White Spirit para lograr mayor plasticidad en la pasta de cera y en el pigmento. Una vez seca, la reintegración se frota con paño suave para unificarla en brillo con la cera auténtica.
REFERENCIAS
[1] Muñoz Viñas, S.; op cit. sup., p. 42.
[2] Archivo documental del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace. Memoria de la CNBA.
[3] Archivo del Palacio Nacional de las Artes. Reglamento del Salón Nacional de 1911.
[4] Archivo documental del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace. Reglamentos del SNAP 1911-1970.
[5] Penhos, M. y Wechsler, D.; (Coord.); op. cit.sup.
[6] Muñoz Viñas, S.; op cit. sup., p. 46.
[7] Galesio, M. F.; op. cit. sup.
[8] Ibídem, p. 13.
[9] Archivo documental del Palacio Nacional de Bellas Artes. Palais de Glace. Catálogos de Salones Anuales de Bellas Artes.
[10] VV.AA.; “La recuperación de la colección de yesos antiguos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”. Revista de Museología, Publicación científica al servicio de la comunidad museología. Nro.35, España, 2006, pp. 102-104.
[11] Van Deurs, A.; “Impacto de la industrialización en la edición de la escultura en bronce en Francia del S. XIX”. En: AA.VV.; Catálogo Memoria de la Escultura 1895-1914, Colección MNBA. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2013.
[12] Ministerio de Cultura de la Nación. Registro patrimonial CONar (Colecciones nacionales argentinas).
[13] Ibídem.
[14] En un recipiente de goma o bien de material plástico flexible y del tamaño adecuado a cada caso. Se usan estos materiales porque no dejan adherir el yeso, facilitan la limpieza necesaria para preparar nuevamente material. Se coloca una cantidad de agua más o menos igual al volumen (para su hidratación el yeso necesita, aproximadamente en forma de ejemplo, 18,6% de agua para 27 g de yeso) y es necesario usarlo antes de que endurezca. La hidratación del 95 % del yeso se produce en quince minutos aproximadamente y se completa en menos de treinta minutos. El yeso se vierte en el agua espolvoreando lentamente, hasta la saturación, o sea, hasta cuando aflore por igual a la superficie del agua; recién entonces se agita lentamente con batidor de alambre o con las manos, evitando que se formen burbujas, pues cada una de ellas es un futuro agujero, cuando el yeso endurezca.
[15] Obra del taller del artista Pedro Zonza Briano, modelado en cera coloreada sobre yeso. Ternura, 1913. Acervo del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace.
[16] Tosto, P.; op. cit. sup., p. 20.
[17] Radiografia digital, registros en 80kv 1mA 10p 130cm y 95kv 1mA 10p 130cm respectivamente. Ing. Alberto Martín Cagnoli, Jefe de Laboratorio de Métodos Volumétricos. Unidad Técnica Ensayos No Destructivos. INTI Mecánica. 2017.
[18] AA.VV.; “El color en la escultura” En The color of life, Polychromy in sculpture from antiquity to the present. Los Angeles, Getty Museum, 2008. p. 78.
[19] Álvarez de Buergo, M. y Vázquez-Calvo, C.; Pátinas, historia de una tecnología para la protección. Madrid, Instituto de Geología Económica (CSIC-UCM). Facultad de CC. Geológicas, p. 24.
[20] Archivo Documental del Palacio Nacional de las Artes. Catálogos de Salones Nacionales. Carpetas de muestras en el Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace.
[21] Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace. Obra perteneciente al taller del Artista Pedro Zonza Briano.
[22] Legajo personal del PNA. Listado que detalla el nombre cada una de estas obras, sin fechas de realización y sin referencia fotográfica.
[23] Acervo del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace. Obras pertenecientes al Taller del artista Pedro Zonza Briano. Sin datos de referencia de imagen y su nombre (solo Ternura se ha podido asociar con fuentes documentales).
[24] Citaremos como ejemplo el XVII Salón Nacional del año 1927, en el que se seleccionaron cinco ceras escultóricas: Retrato de la Sra. A.M. de C., de Ángel M. de Rosa, Inocente y Una parte de la vida, de Rogelio Fernández Roberts, y Amelia de Eduardo Barnes.
[25] Linnig, S. op. cit. sup., p. 52.
[26] Rinaldini, J.; “Críticas contemporáneas”. Buenos Aires, Talleres Gráficos “Cuneo”, 1921, p. 101.
[27] Penhos, M. y Wechsler, D. (Coord.); op. cit.sup.
[28] Muñoz Viñas, S.; op. cit. sup., p. 46.
[29] Muñoz Viñas, S.; op cit. sup., pp. 96-103.
[30] Feilden, B. y Jokilehto, J.; Manual para el manejo de los sitios del Patrimonio Cultural Mundial. “Algunas reflexiones sobre la autenticidad”. ICOMOS. Roma, ICCROM, 2003, p. 2.
[31] Muñoz Viñas, S.; op cit. sup., p. 113.
[32] Ibídem.
[33] Ibídem, pp. 85-93.
[34] Muñoz Viñas, Salvador; op cit. sup.
[35] Diana I. Ribas Enrique C. Garavano M. Jorgelina Ivars ; op. cit. sup.
[36] Brandi, Cesare; op cit. sup.
[37] Siracusano, G.; op. cit.sup., p. 8.
[38] Obra sin datos. Modelado a las cera, medidas 40 cm x 31 cm x 22 cm. Pedro Zonza Briano. PNA.
[39] Taller de Conservación y Restauración del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace. Colección Pedro Zonza Briano. Obra: Cabeza de mujer, modelado en cera sobre yeso, 1917. Acervo del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace.
[40] Taller de Conservación y Restauración del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace. Colección Pedro Zonza Briano. Obra perteneciente al taller del artista Pedro Zonza Briano, Cabeza de mujer, 1917. Acervo del Palacio Nacional de Bellas Artes, Palais de Glace.
[41] Taller de Conservación y Restauración del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace. Colección Pedro Zonza Briano.
[42] Obra perteneciente al taller del artista Pedro Zonza Briano, Ternura, modelado en cera sobre yeso, 1913. Acervo del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace.
[43] Informe del INTI, 13/102017. Obra: Sin datos, modelado en cera, 36 cm x 29 cm x 19 cm. París, 1917. Pedro Zonza Briano.
[44] Ibídem. Instituto Nacional de Tecnología Industrial -INTI- (Lic. Mónica Pinto, Lic. Milagros Córdoba, Tec. Andrés Ceriotti para estudios FTIR.
BIBLIOGRAFÍA
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FOTOS
Federico Lentini y Jorge Manson