CONVERSA

Vos comentabas que había que convencer a las autoridades de que hay que educar al público ¿te parece que hay que educar también a los artistas acerca de la permanencia de sus materiales? ¿Los aconsejarías sobre qué materiales utilizar?

 

Aconsejo sólo si me lo piden. Creo que un sólo un 5% de los artistas se preocupa por eso. En base a la obra que hay en el MAMbA te diría que a la mayoría no le ha preocupado la permanencia de sus materiales al momento de hacerlas, y no porque no lo quisieran, sino porque no se lo planteaban como tema, simplemente, tenían otras urgencias expresivas como meta inmediata. Me doy cuenta de que ellos siguen recurriendo a materiales que les dan algún resultado determinado y se sabe que muchas de esas obras serán irrecuperables. Por ejemplo, se utilizó mucho la resina poliéster. En una obra como la de Norberto Gómez el deterioro que se observa en la resina, de algún modo, acompaña sus obras, sobre todo con un trasfondo relacionado con el período que arranca en el '76.

 

Para toda la obra geométrica y concreta, sobre todo en el caso de las piezas del movimiento generativo, Miguel Ángel Vidal y Eduardo Mac Entyre, mandé a hacer sesenta cajas acrílicas y fondos, para que esas obras estén resguardadas, porque un daño en una pieza de ese tipo es imposible de recuperar. No siempre controlando la luz y el clima podes defender la obra. El cambio acontece siempre. Los artistas suelen preocuparse por esto varias décadas después cuando llega la primera muestra retrospectiva. Y lo que no interesaba en su momento ahora interesa. No es una crítica, es un hecho.

 

Tampoco hay una exigencia de parte de los compradores de obra de que se les garantice que los materiales usados sean perdurables, es antagónico del arte. Aunque Rogelio Polesello me comentó que en Estados Unidos un coleccionista que le compró una pieza había demandado a un artista que le vendiera una obra con materiales no perdurables, me parece que es absurdo. Hubieran sido demandados, Berni, Heredia, Del Prete y un montón de otros geniales artistas.

 

También habría que practicar un poco la resignación, porque estamos todos de paso, es un hecho a asumir tarde o temprano. Más bien la aceptación de que hay un fenómeno, la degradación, que existe y que va a existir siempre, uno como conservador busca desalentarla, desacelerarla, hay que convivir con ello. En el Museo hay obras que yo sé que no están muy bien, que sus materiales tienen signos de fatiga, pero actúo sólo cuando es necesario. En los años que estuve aquí nunca nadie exigió otra cosa, por ejemplo de presentar una ‘niña bonita’ en vez de un cuadro. Y sí pasa en muchas exhibiciones, yo me doy cuenta que fueron tratadas todas las obras de la misma manera y se pierde mucha naturalidad, para mí no es lo mismo. Yo trato de ser bien minimalista en lo que puedo.

 

Se trata un poco de educar al público, educar a las autoridades que en cierta manera están relacionados. Es también la idea con la que hacemos CONVERSA, tratar de interesar a un público y que ese público interese a las autoridades que lo representan. En muchos museos de afuera se ven exhibiciones acompañadas por muestras ‘paralelas’ de los procesos de restauración.

 

Para que pase eso, los museos tienen que exhibir su patrimonio y no todos lo hacen.

 

Otra cosa que se ve mucho en museos de afuera es que en todas las exhibiciones se incluye al conservador a cargo o al departamento de Conservación en los créditos.

 

Hasta hace unos años realicé trabajos de conservación para la Universidad de Tres de Febrero y se dio el hecho -de alguna manera inaugural- de hacer figurar en los créditos en sala al conservador, como debiera ser en todos los casos. Lo mismo en la Fundación OSDE. Teresa Constantin y Diana Wechsler son ejemplos de cómo se debe actuar, interdisciplinariamente.

 

En muchas de las decisiones que se toman en el MAMbA, para seleccionar o intervenir piezas para exhibición, los curadores me consultan bastante, y aunque parezca muy elemental, suele no darse con frecuencia.

 

Por otro lado, creo que los museos locales no son lo que en general el público espera. El contraste con lo que ven en otras regiones es alto. Hay público interesado particularmente en el arte y que es menor, otro que quiere involucrarse, otro público para cual el museo forma parte de su paseo dominical, y otro que es llevado en colectivos naranja. Para la mayoría de ellos, los museos lamentablemente no cubren las expectativas que de ellos se tiene, aún para artistas e investigadores. Por eso es tan difícil establecer este debate de pocos, de hasta dónde uno llega con la intervención, qué hace y porqué lo hace. No va a estar nunca en la gran palestra esta discusión. Por eso es bueno lo que hacen con la revista CONVERSA y desde ASACOR. 

 

Todavía seguimos explicando de qué se trata nuestra tarea. Falta ponernos en un plano, aunque sea mínimo, de conocimiento público. Que se sepa que los museos trabajan para preservar el patrimonio, que el patrimonio es del público y que éste debe reclamar que ese patrimonio se cuide y se exhiba. Entonces pareciera que es más fácil empezar por interesar al público y que las autoridades al ver ese público interesado…

 

¿Y cómo lo llevarían adelante?

 

No estamos seguras. Nosotras, por ejemplo, intentamos desde CONVERSA que es lo que está dentro de nuestras posibilidades y estamos permanentemente apoyando a los que tienen algo para hacer. El ‘cómo’ te lo preguntamos a vos que sos nuestro entrevistado.

 

Ojalá tuviera las respuestas. Yo estoy acá en el Museo hace veinticinco años y estoy trabajando solo, no tengo un equipo.

 

¿Por qué no?

 

Políticas internas, no hay otra explicación. En esta gestión se está poniendo en marcha un proyecto para dotar al taller de instalaciones de última generación, de acuerdo a estándares internacionales, para realizar todo tipo de intervención, sobre todo las más riesgosas para el operador, así como también, un programa educativo de entrenamiento, tanto para posgraduados, como para técnicos de otros museos, que por distintas razones, en especial, la distancia, no tienen la posibilidad de hacerse de herramientas teórico-prácticas.