CONVERSA

Saltar a la acción

Una aproximaciÓn a Lumière sur ressort de Julio Le Parc

Por Bettina Kaufmann y Käthe Walser

Marzo 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El siguiente texto examina la obra Lumière sur ressort, 1964, de Julio Le Parc y está basado en su inclusión en la muestra Le Parc Lumière realizada el año 2005 en Zúrich, que suscitó significativos interrogantes en relación con la conservación de obras lumínico-cinéticas y el papel que desempeñan las réplicas en su exhibición.

 

El trabajo está allí en un espacio oscurecido. Se oye un tic-tac constante y de vez en cuando un clic metálico. Los ruidos evocan diferentes asociaciones. Vibrantes espirales de luz pasan a toda velocidad por la pared, con demasiada rapidez como para que el ojo pueda seguirlas. De modo paulatino las formas se debilitan hasta convertirse en cuadrados de luz fijos, para ponerse, de pronto, de nuevo en movimiento. Este proceso se repite regularmente.

 

Aunque esto sucede una y otra vez, el fenómeno visual nunca es el mismo. Sujeta a un pequeño pedestal en el piso, Lumière sur ressort recuerda vagamente a una silla cantiléver, con asiento y respaldo. Se compone de una caja de madera y de un marco en el que se ha montado una plancha metálica. Las dos partes están unidas por una varilla metálica doblada. En la caja de madera hay instalada una fuente de luz que ilumina su marco. En el lado superior de éste hay atornillada una plancha metálica cuyo borde inferior está suelto, lo cual permite cierto movimiento. Sobre la plancha están dispuestos 61 resortes a los que se les ha pegado cuadraditos de espejos. Semioculto por la plancha metálica hay un motor eléctrico cuyo eje levanta una vez por minuto la plancha y enseguida la deja caer. Así se ponen en movimiento los resortes y todo el objeto, y cada espejito proyecta los vibrantes reflejos de luz sobre la superficie de la pared blanca que está enfrente de la obra.

 

Lumière sur ressort utiliza dos elementos mecánicos: un motor y un juego de resortes. Mediante la electricidad, el motor y sus engranajes ponen en movimiento el dispositivo, cuya marcha es semejante a la de un reloj. Los resortes están diseñados para que, cuando se los comprime, absorban presión o energía, y luego la liberen al recuperar su forma original. La energía cinética de los resortes se transmite a los espejitos, que reflejan la luz y tornan visibles las deformaciones de los resortes. El proceso reiterativo de carga y descarga, reposo y movimiento, es una manifestación visual de la transformación de energía.

 

Con los años la obra había comenzado a mostrar signos de desgaste. Los resortes estaban corroídos y los espejos se habían vuelto opacos o se habían caído. Los elementos de madera se habían tornado quebradizos y algunas piezas se habían desintegrado. Los engranajes del motor estaban gastados. Todas las obras cinéticas producidas por Julio Le Parc sufrieron el mismo destino, característica que comparten las obras cinéticas de los años sesenta y setenta de otros artistas. Cuando son incapaces de funcionar como estaba previsto, tales obras pierden su integridad artística y se convierten en meras reliquias. [1] Por eso Daros Latinamerica en 2006, tras una cuidadosa reflexión, decidió tomar medidas para conservar Lumière sur ressort, aunque interviniendo lo menos posible. Se mejoró el funcionamiento del sistema de engranajes y se volvieron a pegar espejos sueltos. Al mismo tiempo, se resolvió fabricar una réplica para poder exhibir nuevamente la obra. [2]

 

La preservación y la investigación son dos aspectos importantes respecto de obras lumínico-cinéticas. Requieren un fino equilibrio entre la conservación del original y la funcionalidad de la obra. También plantean la pregunta de si la intervención destruye la identidad de la obra original o si de hecho la prolonga en su esencia. ¿El cable quemado se sustituirá o se dejará como está? ¿El motor se reparará o se cambiará por otro? Colocar una nueva fuente de luz igual a la utilizada en el original está ahora prohibido porque no se corresponde con las regulaciones de ahorro energético. Afrontar tales decisiones no es fácil, pero resulta necesario si se quiere preservar la obra para la posteridad. Y no se puede proceder de acuerdo a un manual: cada obra debe considerarse de modo individual.

 

En este contexto cabe mencionar que el propio Julio Le Parc tiene una postura decididamente heterodoxa respecto de la conservación de sus trabajos. Considera que están en un proceso de adecuación al desarrollo técnico y por eso usa para sus aparatos las piezas industriales que se consiguen en cada momento. Así, ha reemplazado las bombillas por luces halógenas y más recientemente por LEDs. [Imagen 3] Pero este modo de proceder, tan poco dogmático, no permanece oculto al observador dado que cada fuente de luz tiene una intensidad diferente y un valor cromático que imprimen un carácter distintivo a los efectos ópticos de la obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En los últimos quince años los museos y galerías de arte han abordado la cuestión de qué hacer con obras hechas de materiales inestables o efímeros. Estudios de casos y experiencias prácticas con los llamados nuevos medios han llevado a conocimientos innovadores. En la construcción de la réplica se pudo aprovechar ese saber ya que también es aplicable a las obras lumínico-cinéticas.[4] Una réplica puede interpretarse como un desandar los pasos del proceso creativo, y deben examinarse en detalle los materiales originales y la interacción de los diversos mecanismos para asegurar la mayor exactitud posible; por supuesto, la intensión original del artista es siempre un criterio primordial. En el caso de Lumière sur ressort, la reconstrucción de los resortes, severamente corroídos, fue complicada dada la dificultad para establecer correctamente su largo y su forma. Se construyeron diferentes versiones para estudiar los efectos y formas lumínicas y verificar que reprodujeran aquéllos del original de Le Parc. [5] La construcción de la plancha en sí fue sencilla y al final su aspecto era el del original. La tarea que requirió mayor paciencia y tesón fue la colocación de los resortes en la plancha, el ajuste de su largo, altura y ángulo para que los efectos lumínicos producidos fueran lo más parecidos a aquéllos del original. [6] Aún los cambios muy pequeños pueden producir efectos muy diversos.

 

Durante muchos años Julio Le Parc presentó la obra siempre del mismo modo: en una pequeña ambientación a oscuras, con una distancia aproximada de proyección de 130 cm, y una superficie de proyección blanca en una pared de 200 cm × 200 cm. [7] Esta forma de presentación, que muestra la “imagen” vertical, pudo haber estado influida por su formación inicial como pintor. Durante los preparativos de la construcción de la réplica se produjo un interesante experimento en el que los reflejos saltaron los bordes de la superficiede proyección y se expandieron a todo el espacio. Ya en el original la posición de los resortes y la orientación de los espejitos evidenciaban cierta variabilidad. Con un ángulo de orientación diferente se modificaba el radio de reflexión y el tamaño de la proyección.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si además se aumentaba la distancia de proyección, los reflejos ya no aparecían exclusivamente en la pared vertical, sino en todo el espacio, incluido el cielo raso y el suelo. Estas transformaciones hicieron que una obra en la pared deviniera una instalación en el espacio.

 

Gracias al debate crítico, a la decisión de hacer una réplica y a los experimentos mencionados, se descubrió una forma enteramente nueva de exhibir Lumière sur ressort.

 

Esto condujo, a su vez, a preguntarse por la fidelidad de las réplicas respecto del original y por el modo en que deben exponerse efectivamente las obras lumínico-cinéticas. ¿Han de respetarse rigurosamente las intensiones y las prácticas habituales del artista o hay algún margen para la interpretación del curador? Esta problemática resulta importantísima cuando se trata de trabajos técnicos con componentes variables y fugaces. Por el tipo de construcción, las obras de Julio Le Parc pueden incluirse en la “época mecánica”, pero por su modo de representar tienen semejanzas con los “nuevos” medios. Las obras lumínico-cinéticas pueden compararse con un instrumento musical y el efecto lumínico creado, con el sonido producido. En ambos casos los efectos, visibles o audibles, son fugaces y cada vez deben generarse de nuevo.

 

Siguiendo la analogía, una obra lumínico-cinética es un objeto creado por el artista para reproducir determinado efecto visual una y otra vez, aunque de modo distinto en cada ocasión. Por eso no es sólo un “instrumento” que reproduce un efecto visual, sino un “objeto” en sí mismo.

 

 

Referencia

[1] Cf. Boris Groys, “Vom Bild zur Bilddatei – und zurück”, en 40 Jahre Videokunst, Rudolf Frieling / Wulf Herzogenrath (comp.), (Ostfildern- Ruit: Hatje Cantz, 2006), p. 50.

[2] La réplica fue fabricada por Christian Schöni y Käthe Walser.

[3] Julio Le Parc, Palais de Tokyo, París, 2013.

[4] Para más ejemplos véase www.inside-installations.org/home/ index.php y www.aktivearchive.ch/index.php (mayo de 2013).

[5] Cf. Reinhard Bek, “Zur Erhaltung der Maschinenskulpturen im Museum Tinguely”, en Museum Tinguely, Basel. Die Sammlung, (Heidelberg: Kehrer, 2012), pp. 190 – 207.

[6] En 2008 Julio Le Parc otorgó a la réplica producida por Daros Latinamerica la certificación de exhibition copy.

[7] Recientemente Julio Le Parc ha dispuesto espejitos suplementarios en las paredes que rodean la obra para las muestras Real / Virtual, Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, 2012, y Julio Le Parc, Palais de Tokyo, París, 2013.