CONVERSA
VOCES EN LA CONSERVACIÓN
LA INTERVENCIÓN DE LOS BOCETOS DE JOAQUÍN SOROLLA DE LA HISPANIC SOCIETY
Artículo presentado por Gemma María Contreras Zamorano en el II Encuentro Internacional de Conservación Preventiva e Interventiva en Museos, Archivos y Bibliotecas organizado por el Museo Histórico Nacional del Cabildo y de la Revolución de Mayo. Buenos Aires, abril 2014.
Autores
Carmen Pérez García*. Subdirectora IVC+R, CulturArts Generalitat Valenciana. Ángel Calderón Rodríguez, Gemma Mª Contreras Zamorano**, Marisa Ferrando Cusí, Patricia Real Machado. Departamento de conservación y restauración de obra gráfica y material de archivo, IVC+R CulturArts. David Juanes Barber, Laboratorio de materiales, IVC+R CulturArts. Clodoaldo Roldán García, Jorgelina Carballo Martínez, Instituto de Ciencia de Materiales (ICMUV), Universidad de Valencia.
Resumen: La Hispanic Society conserva los bocetos que Joaquín Sorolla realizó para la decoración de su biblioteca. Treinta y dos de estos gouaches sobre papel están siendo intervenidos en el Departamento de conservación y restauración de obra gráfica y material de archivo del IVC+R CulturArts. Se ha elegido el método sōkō para realizar la intervención, que se centra en la sustitución del soporte auxiliar por un laminado con papel japonés y montaje flotante sobre cartón.
Joaquín Sorolla nace en Valencia en 1863, donde empieza a desarrollar su actividad artística. Después de una estancia en Roma, París y Asís, consigue el Gran Prix en la Exposición de la ciudad del Sena. Muy pronto dará el salto a las grandes ciudades europeas. Su exposición en Londres de 1908 le reportó, no sólo un gran éxito profesional sino la oportunidad de que Archer Milton Huntington se fijara en su paleta y le propusiera, años más tarde, el encargo para la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society[1]. Sorolla pasó más de nueve años viajando por todo el país recogiendo la esencia, los personajes, y las costumbres de una España que estaba desapareciendo. Este proyecto de gran envergadura, si bien es verdad que enriqueció considerablemente a Sorolla y lo catapultó a la fama mundial, le costaría la salud. Él mismo era consciente de su estado en las cartas que casi diariamente escribía a su mujer, Clotilde: Yo no debería pintar ya más. Son demasiados años de lucha y repito la canción, no debía haberme comprometido con esta obra tan larga y pesada, cuando tan trabajado estoy. Hay ratos que me encuentro animoso y joven, pero éstos duran poco, son chispazos. Esto, bien mío, está acabado, en la forma de producción de antes, hay que hacer un arte más recogido y calmado. Sevilla, 1914.
Como hemos dicho, por expreso deseo de Huntington, todo el proceso creativo de esta gran empresa fue entregado por el artista a esta prestigiosa fundación dedicada al estudio y salvaguarda del arte hispano, y custodia más de ciento setenta bocetos realizados con carboncillo o gouache sobre papel. Treinta y dos de estos diseños han salido por primera vez de Nueva York para ser expuestos en Valencia y muy probablemente en otras ciudades españolas. El Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales-Culturarts Generalitat Valenciana es el responsable de la restauración de estos valiosos apuntes.
Las obras llegaron por avión desde Nueva York a Madrid en cajas de madera climatizadas y construidas a propósito para la ocasión[2], y en camión[3] hasta Valencia. En cada caja se custodiaban 10 bocetos que estaban envueltos en papel Glassine[4] (muy adecuado para resguardar el gouache y el carboncillo), y sujetos con cinta autoadhesiva sobre esa envoltura a un cartón corrugado libre de ácido que se cerraba con una bisagra a modo de carpeta con otro de igual tamaño. Los dibujos estaban repartidos con arreglo a sus dimensiones en estas carpetas. A la llegada de las obras se comprobó su estado de conservación en presencia del correo propietario[5] y el receptor[6] para constatar que durante el transporte no habían sufrido ningún daño.
Antes de acometer los trabajos de restauración, realizamos un exhaustivo estudio previo, fundamental para conocer las características y problemática de las obras. En primer lugar, una documentación fotográfica de alta resolución que permitía examinar la naturaleza de estas piezas y ver con detalle los deterioros para facilitar su posible y posterior intervención. Se realizó, además, un análisis “no destructivo” mediente Fluorescencia de Rayos X Dispersiva en Energía (EDXRF)[7], gracias al apoyo y colaboración del Instituto de Ciencia de los Materiales de la Universidad de Valencia (ICMUV). Los espectros EDXRF de los bocetos de J. Sorolla fueron registrados “in situ” en el IVC+r mediante un espectrómetro portátil integrado por un tubo de rayos-X miniaturizado con ánodo de transmisión de plata que puede operar hasta 35 kV y 0.1 mA, y un detector de semiconductor Si-PIN con una resolución en energía de 165eV (FWHM @ 5.9 keV). Los análisis se efectuaron con incidencia normal del haz de rayos-X sobre los bocetos y manteniendo el detector a un ángulo de 45º respecto a dicha normal y con un tiempo de excitación-detección de 180s. Se realizaron un total de 640 análisis de pigmentos y soportes de papel de los bocetos. El número de puntos analizados en cada boceto está en función de sus dimensiones y de las variedades cromáticas observadas. En cada uno de los puntos de análisis correspondientes a los pigmentos se identifican los elementos químicos característicos y a partir de ellos se procede a su identificación, basada el color característico y la correlación entre los elementos detectados y los denominados “key elements” de un pigmento dado (p. e., la detección de S y Hg en un pigmento rojo se correlaciona con el pigmento rojo bermellón, cuya composición química es sulfuro de mercurio, HgS). Mediante esta técnica analítica se está procediendo a la identificación de la paleta cromática empleada por Sorolla en los bocetos (Foto 1).
Foto 1: Análisis no destructivo con EDXRF
Por otro lado, y de forma puntual, se han tomado micro muestras de algunos pigmentos en los que era más difícil determinar su naturaleza con la técnica descrita con anterioridad. Con este tipo de muestras han realizado análisis de determinación elemental mediante microscopia óptica y microscopia electrónica de barrido (SEM) acoplada a un equipo de análisis mediante dispesión de rayos X. Con estar técnicas se están determinando los diferentes tipos de pigmentos, centrándonos en los tonos azules y grises. También nos permite evaluar si existe superposición de capas pictóricas en los bocetos, lo que indicaría modificaciones en su composición y elaboración.
Realizamos un informe pormenorizado del estado de conservación de cada una de ellas y una ficha con todos estos datos así como la propuesta de intervención individualizada. Los bocetos tenían un deterioro acusado, sobre todo, por la adhesión de varios soportes y las tensiones que éstos crean. Por una lado, todos ellos descansaban sobre una tela de algodón como soporte auxiliar que se encontraba en un proceso de degradación bastante avanzado y que no resolvía el problema de sujeción tal y como fue concebido; además, provocaba importantes tensiones al tener ambos soportes un comportamiento diferente ante los cambios ambientales. Por otro lado, hemos podido constatar que Sorolla 'reparó' algunos de estos bocetos con una tela engomada por el reverso, lo que resulta evidente en algunas intervenciones ya que los bocetos se componen, en muchos casos, de recortes realizados por el artista en los que solapa figuras y composiciones. Estas estructuras también han provocado importantes problemas de tensiones y deformación por el adhesivo empleado en exceso y la no preocupación en su superposición por tratarse de obras que Joaquín Sorolla pintó para él, sin esperar que nunca salieran a la luz. De hecho, se advierte en su factura, un artista muy diferente al que nos tiene acostumbrado, más estructural y conceptual, con una pincelada muy rápida con la que es capaz de construir 'con poco un todo' en una impresionante composición. En muchos de los bocetos se advierte el trazo previo de carboncillo y algunos de ellos se conservan en esta técnica, sobre todo los referidos al estudio y diseño de la distribución de los grandes paneles en la biblioteca de la Hispanic Society.
La idea de retirar la tela fue la más ponderada y valorada por el peligro estructural que esto suponía, por lo que la decisión fue tomada con calma, después de realizar varias pruebas, y con una propuesta de sustitución del soporte auxiliar que pasaba por una laminación con papel japonés.
Antes de proceder a la eliminación del soporte de algodón, tuvimos que afrontar la limpieza en seco de los gouaches. Después de probar con gomas de distinta dureza, comprobamos que las esponjas de maquillaje[8] eran las que menos residuo dejaban y no alteraban la superficie pictórica (Foto 2). Por otro lado, para la limpieza del papel de fondo, optamos por una esponja de humo[9], con una fuerza de arrastre de suciedad mayor, pero y poco nivel de residuo. El hecho de que en la época en que llegaron los dibujos a Nueva York (hacia 1920) la calefacción de la zona de Harlem era de carbón, estas piezas soportaban una capa superficial bastante intensa de partículas sólidas de este material. Sin embargo, hemos sido conscientes de que se trata de unos bocetos pintados in situ y que su limpieza debe ser limitada y no obsesiva, y por esto entendemos que los restos de adhesivo de los collages que hizo el artista, manchas de carboncillo, incluyo sus huellas dactilares son datos inherentes a la obra que debemos respetar.
Foto 2: Limpieza en seco con esponjas de maquillaje
Iniciamos la restauración con lo bocetos más pequeños para ir calibrando el alcance de la intervención con este tipo de obras y su problemática. Tras la limpieza debíamos proceder a la eliminación de la tela, pero estimamos que, como medida preventiva, convenía una mínima consolidación que confería más seguridad al proceso de remoción del soporte auxiliar. De entre los consolidantes naturales, la gelatina[10], que es la más efectiva para los carboncillos, y estimamos que el funori sería el más inocuo para los gouaches[11]. Con el fin de evaluar el si el proceso de consolidación producía algún tipo de alteración en el color, se escogieron zonas de diferente tonalidad y se realizó una medida de color antes y después del proceso de consolidación. Los resultados mostraron que el cambio de color era imperceptible. La aplicación de ambos adhesivos se hizo al 1% a través de un nebulizador de ultrasonidos (Foto 3). Sólo en aquellas zonas donde la capa pictórica alcanzaba un volumen mayor y existían craqueladuras, la consolidación necesitó de una intervención más directa, esta vez con pincel y al 2%, evitando un exceso de humedad que pudiera remover el pigmento.
Foto 3: Consolidación por nebulización con funori
El reverso de las obras presentaba más suciedad acumulada que el anverso, por lo que fueron aspirados cada uno de los bocetos antes de proceder a retirar la tela. Para este proceso, dado que el adhesivo había cristalizado, con una presión moderada se separaba. Comenzamos, con el fin de evitar daños colaterales al papel, con la extracción de tela en tiras y frenando la tensión con el apoyo de la mano contraria (Foto 4). Después de la retirada, se procedió al lijado manual de la superficie[12] con el fin de eliminar los restos de adhesivo y una nueva aspiración que dejaba al papel libre de residuos sólidos. La mayoría de bocetos los hemos podido tratar de la misma manera, excepto la serie de A-1543 (tres paneles separados que conforman uno solo en composición). Se trata de las obras que están en peor estado de conservación, con numerosos rasgados, lagunas y deformaciones, que fueron ya reparadas por el mismo autor con cinta de tela adhesiva y en la que se solapan distintas capas de papel para conformar el panel. Para la remoción de la cola de estos gouaches necesitamos de la ayuda de geles que revirtieran su poder adhesivo. Realizamos con pruebas con Vanzan, Carbopol y Laponite[13]; éste último fue el que mejor resultado ofreció. La dificultad con estos tres bocetos venía acrecentada con la deformación que se producía con el aporte mínimo de humedad que le llegaba con este tratamiento. Decidimos aprovechar esta coyuntura para ir eliminando, al mismo tiempo, las deformaciones más importantes. Para remover los restos de adhesivo aplicamos agua templada en torundas de algodón levemente impregnadas.
A continuación reforzamos prácticamente toda la zona perimetral, y reparamos los rasgados con papel Mino Tengujo [14]. La fase más importante de la intervención es la laminación de las obras por el reverso con un papel de entidad y fortaleza suficiente para que soporten el original. Elegimos un papel japonés denominado Sekishu[15], de fibra muy larga de kozo y, por tanto, muy versátil. El gramaje medio[16] consideramos que era suficiente para la función que debía desempeñar. Al optar por el sistema de trabajo sōkō, utilizamos como único adhesivo el almidón de trigo, según dicha técnica[17].
Con maderas fenólicas preparadas con cera microcristalina realizamos una mesa apta para la laminación, que regula el exceso de humedad.
Para los bocetos de pequeño tamaño la metodología fue la siguiente, primero se humectaban levemente por el anverso con el Preservation pencil, que permite un aporte mínimo de humedad en frío, y con Propionato de calcio en spray por el reverso[18], repartiendo de modo equitativo la humedad con Nadebake[19]. A más o menos un centímetro del borde adherimos una bandas de papel sekishu cortado a contrafibra del original. Impregnamos estas tiras perimetrales con almidón sobre la mesa descrita, con el dibujo hacia arriba. A medida que éstas se secaban, lograban tensar el boceto. Con ayuda de una plegadera de bambú (takebara) separamos la obra de la madera.
Foto 4: Eliminación del soporte auxiliar
El proceso de laminación (Foto 5) comienza por el corte de los papeles, siempre a contrafibra de la obra, y en fragmentos que sean cómodos de colocar y estén compensados entre sí para cubrir todo el soporte, dejando un sobrante de unos 10-12 cm que coinciden con las bandas ya colocadas. La operación de humectación de la obra es igual en este caso, siempre teniendo la precaución de separar la pieza de la madera fenólica con un hollytex. A continuación se empastan[20], los fragmentos de papel japonés sobre la mesa con el fin de eliminar la máxima humedad posible antes de colocarlos sobre la obra; para esta operación necesitamos apoyarnos también en un hollytex[21] para separarlo de la mesa y adherirlo al reverso del boceto. Utilizamos unas guías para distribuir los fragmentos de papel, y se asientan mediante la Nadebake, con un movimiento de dentro hacia fuera para eliminar el aire.
Del mismo modo que dejamos secar por tensión con las bandas, ahora se realiza la misma operación con el papel sobrante de la laminación, que se adhiere a las bandas y seca por tensión, igualmente. La finalidad del soporte japonés sobrante es el montaje sobre cartones que explicaremos más adelante.
En los bocetos de tamaño superior a un metro, comenzamos a tener dificultades con las bandas de tensión, por lo que tuvimos que realizar pruebas con varias soluciones hasta encontrar la adecuada para los grandes formatos. A pesar de que las maquetas eran de menor tamaño, comprendimos, por la dinámica de secado y comportamiento de los papeles, que la solución más adecuada pasaba por una doble laminación, una a contrafibra, y otra a fibra, ambas con el mismo papel y gramaje empleado hasta el momento.
La dificultad se hace mayor con los grandes formatos de más de dos metros. El principal problema es la humectación de la pieza, el girarla cuando está húmeda y realizar el secado con la obra boca abajo. Para los japoneses la restauración de papel es el dominio en el control de la humedad y el modo de aplicarla, y no hay afirmación más cierta cuando se trata de operaciones de este tipo. Para una correcta laminación, la obra debe estar húmeda durante todo el proceso, con el fin de provocar tensiones y deformaciones. Del mismo modo, conviene que las laminaciones se efectúen una inmediatamente después de la anterior para evitar someter al papel a un nuevo momento de estrés con la aplicación de humedad. Estas laminaciones requieren tiempo y una actitud relajada, y se necesita un equipo de, al menos, cuatro personas para poder acompasar los tiempos. La colocación de los fragmentos de papel en húmedo, ahora de tamaño mayor, requiere de la ayuda de un listón de madera que los mantenga firmes. Una vez colocados, se confunden con el color del original y la madera, por lo que resulta harto complicado ir completando y casando los distintos fragmentos. Para ello nos apoyamos en un hilo de cáñamo sujetado a dos listones de mármol, a modo de nivel, que marcan la línea de colocación, solapando, en medio centímetro, uno sobre otro.
Foto 5: Laminación con papel sekishu
El resultado, aunque mejora mucho el original, no es suficiente para eliminar todas las deformaciones del soporte, por el hecho de que, como hemos comentado, muchos de los bocetos no se componen solamente de una capa de papel, sino que el artista realiza sus composiciones con la adhesión de hasta 11 capas documentadas.
El secado se prolonga varias horas, por lo que conviene vigilar la obra durante este tiempo para evitar el rasgado de las bandas. Conviene separarlo de la tabla una vez seco.
Con el fin de preservar los bocetos de cara a exposiciones y su futuro almacenamiento, lo mejor es dotarlos de un soporte rígido que facilite su movilidad. Después de evaluar los cartones disponibles aptos para la conservación, encontramos en el Tycore[22] la solución más conveniente. Así pues, a los bordes que sobresalen de cada boceto se recortan longitudinalmente[23] en pestañas para el montaje al cartón con almidón, de modo que la obra queda 'flotando' sobre este soporte rígido y las tiras regulan la tensión y los posibles cambios de humedad. Para las obras de gran tamaño se adhirieron dos cartones con adhesivo en espray para evitar un aporte de humedad innecesario.
A petición del conservador de la Hispanic Society, estamos dejando un margen de unos tres centímetros para facilitar el transporte y la manipulación de las piezas. Una vez hemos ido montando los dibujos, estimamos que ese borde resultaba agresivo para la legibilidad de la obra, por eso coloreamos tiras del papel sekishu de 34g/m2 que han sido adheridas sobre el canto, otorgando a la pieza una unidad perdida, ya que, además, ninguno de los gouaches están a escuadra (Foto 6).
Foto 6: Injertos y adhesión de bordes
Tal y como hemos explicado, el nivel de acabado de estos bocetos dista mucho de los preceptos de una obra 'terminada', por lo que la reintegración cromática la estamos limitando a la integración de aquellas partes que por su deterioro dificultan la lectura del diseño inicial. Con el propósito de que sea un proceso lo más reversible posible, se están empleando lápices de pastel y acuarelables, y sólo de manera puntual, acuarelas.
Está siendo un reto a la par que un privilegio intervenir obras de esta categoría, de un Sorolla más íntimo y, a pesar de las numerosas dificultades, nos sentimos recompensados con el esfuerzo y los resultados obtenidos en la aplicación de esta técnica tradicional.
Referencias:
[1] Firmaron el contrato en Londres el 26 de noviembre de 1912, con la condición de que todos los bocetos fueran entregados, y no se expusieran las obras definitivas en ningún sitio antes que el Nueva York.
[2] Madera contrachapada de okume/calabo con refuerzos de madera de pino, juntas de neopreno, cierres de seguridad y asideros metálicos. El interior está forrado con un aislamiento térmico de poliéster extruido y amortiguación de espuma.
[3] Características del camión del Tti:
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Suspensión neumática integral para evitar vibraciones externas.
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Estructura dotada de aislamiento isotérmico para mantener las mismas constantes de temperatura y humedad de las salas del museo.
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Sistemas de control de temperatura y humedad desde cabina y desde oficina de control logístico situado en Tti Madrid. Sistema de aviso automático directo a la oficina de control logístico, e independiente de la cabina, en caso de cambio en las constantes de temperatura y humedad.
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Sistemas de seguridad antirrobo e incendios.
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Sistemas de localización GPS (vía satélite) y telefonía móvil.
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Plataforma elevadora para reducir al mínimo movimiento las piezas en su manipulación para la carga y descarga.
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Limitador de velocidad.
El interior, por supuesto, también goza de sistemas que mejoran y optimizan las condiciones del traslado de obras de arte como suelo de madera encerado, techo reflector para localización de cajas, detectores de apertura de puertas, volumétricos, detectores de humo, sistema de extinción de incendios. La mercancía una vez cargada se inmoviliza en el interior de los vehículos mediante cinchos de hasta 2000kg de capacidad en sujeción. Mediante las presillas unidas a las cintas de nylon las obras quedan seguras durante el transporte siendo un mecanismo que agiliza en mucho las estibas y las descargas. Estos cinchos se aplican a las ristras de anclaje perfectamente sujetas al cuerpo estructural del vehículo.
[4] Libre de ácido, con un pH cercano a 7 y sin recarga alcalina (26g/m2)
[5] Markus Burke, conservador de la Hispanic Society
[6] IVC+R
[7] La fluorescencia de rayos-X dispersiva en energía (EDXRF) es la radiación electromagnética originada por las transiciones electrónicas que tienen lugar entre capas profundas de la estructura atómica de los átomos. Estas transiciones están inducidas por radiación electromagnética. La radiación XRF emitida es característica de los elementos químicos presentes en la muestra de manera que la energía de la radiación está relacionada con el tipo de átomos y la intensidad de la radiación varía con la abundancia de estos en la muestra analizada Los espectrómetros portátiles de fluorescencia de rayos-X dispersiva en energía (EDXRF) constan de: a) un generador de rayos-X que emite la radiación que excita la fluorescencia de la muestra; b) un detector de la radiación de fluorescencia emitida por la muestra al ser excitada por los rayos-X del generador; c) un sistema de adquisición y procesamiento de la señal electrónica generada en el detector que nos da información de la energía e intensidad de cada línea de fluorescencia del espectro.
[8] Látex. Recomiendan enjuagar antes durante 15 minutos en agua destilada y secar bien antes de su uso. http://www.cultureelerfgoed.nl/sites/default/files/documenten/drycleaning%20table.pdf (26/03/2014),
http://si-pddr.si.edu/bitstream/handle/10088/20512/34.Daudin- (26/03/2014),
[9] Caucho natural vulcanizado con carga de carbonato cálcico
[10] Tipo B, bloom 200
[11] DENNIN REAM, J. “Observations on the Penetration of Two Consolidants Applied to Insecure Gouache on Paper” The Book and Paper Group Annual. Vol. 14. Washington: AIC, 1995. [En línea]. <http://aic.stanford.edu/sg/bpg/annual/v14/bp14-04.html>. [Consulta: 07/06/09]. DIERKS-STAIGER, R. Application of aerosols for fixation of flaking gouache paint on paper. Abstract tesis doctoral. [En línea]. Studiengang Restaurierung und Konservierung von Graphk, Arkhiv_undBibliotheksgut-Höhenstrabe, 1996
<http://www.sabk.de/board/view_abstracts_en.php>. [Consulta: 15/11/06]. MAHEUX, A.F., McWilliams, W. “The Use of Ultrasonic Mister for the Consolidation of Flaking Pigment on Gouache of Art on Paper”. Book and Paper Group Annual. 14. [En línea]. Washington D.C.: AIC, 1995. <http://aic.stanford.edu/sg/bpg/annual/v14/bp14-03.html>. [Consulta: 21/04/06]. ROCHE, A., DESSENNES, L. “The Consolidation of Flaking Gouache on Japanese Paper”. Restaurator, International Journal for the Preservation of Library and Archival Material. Volume 23, Nº 4, 2002.
[12] Lijas de agua con abrasión reducida, justo para levantar los restos de adhesivo
[13] En agua al 5-10%
[14] 9 g/m2
[15] Realizado con la corteza interior de un arbusto, Kozo, que se cuece con un agente alcalino (mortero de cal) para eliminar sustancias no deseadas como la pectina y la lignina. Se blanquea con sustancias químicas y se seca al sol sobre planchas de acero inoxidable.
[16] 19 g/m2
[17] En proporción 3/1, dejándolo 'lavar' durante un par de días, en los que se elimina el agua sobreandante y se sustituye por nueva, eliminando así las partículas pequeñas y medianas que alteran la buena confección del adhesivo. A continuación se remueve y se introduce en el microondas a 800 w durante un minuto, se saca, se vuelve a agitar (nunca con instrumental metálico) y se vuelve a calentar hasta que tenga una apariencia y color uniforme. Se deja enfriar en una bandeja y se pasa por el norikoshi (habiendo humedecido con anterioridad el crin y en diagonal a la disposición de éste). Es entonces el momento de batirlo hasta conseguir la densidad adecuada, bastante más líquido de los que se podría imaginar. Para ello se usa una brocha de pelo de tejón chino de agua y pelo de perro en la parte central (shigoribake).
[18] A pesar de que los resultados de medición del pH dieron valores entorno al 6,5, muy cercanos a la neutralidad, estimamos que un leve aporte alcalino podría contribuir a la preservación del original
[19] Brocha de fibra vegetal de palma
[20] Con una noribake, brocha de pelo de caballo o cabra
[21] Tejido no tejido
[22] La estructura de panal de Tycore hace de este material dimensionalmente estable. Eso, unido a su neutralidad pH (aprox. pH 8), lo convierten en un material ideal para un montaje de grandes dimensiones ligero y resistente.
[23] Defibradas