CONVERSA

30 acuosos años – richard c. wolbers

Dicimebre 2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En apoyo a la iniciativa CONVERSA, el destacado especialista Richard C. Wolbers, nos ha honrado cediéndonos para su publicación el discurso que diera en ocasión de la 30° conferencia retrospectiva de la BACPR (British Association of Conservators and Picture Restorers) que tuvo lugar en Londres un año atrás.

 

Traducción: Graciela Berrotarán

Terminología específica: Prof. Bioq. Marcela Cedrola

Agradecimiento especial: Laura Varela

 

Por Richard C. Wolbers

 

La remoción de la suciedad superficial adherida a la pintura o “limpieza superficial” ha sido, sin duda alguna, una práctica común desde la antigüedad. Históricamente, los materiales simples y al alcance, como el pan,  vino ajerezado, restos de comida (papa o ajo), preparaciones con jabón blanco, y hasta, fluidos “naturales” como la saliva, habían sido utilizados para reducir o eliminar suciedad acumulada en superficies pintadas. Estos recursos se combinaban con materiales abrasivos suaves y sustancias contenidas en agua o humedad, aprovechando la reacción natural entre los materiales surfactantes y quelantes.

 

Sin embargo, hemos presenciado a lo largo de los últimos 30 años, una transición entre los productos de limpieza ‘listos para usar’ que no permiten en general grandes variaciones, hacia un acercamiento al refinamiento de productos hechos a medida. Este cambio se ha ido dando de forma sutil pero marca un cambio importante en nuestro punto de vista, en particular hacia la limpieza; dejar de verla desde la pasividad para involucrarnos en un rol más activo en cuanto a los procesos de evaluación, diseño y adaptación de los materiales destinados a la misma. En definitiva, nos hemos convertido en verdaderos ingenieros de la limpieza en el momento que decidimos realizar el salto desde los productos de limpieza ya elaborados que teníamos a nuestra disposición y empezar la ‘elaboración propia’ de nuestros sistemas de limpieza acuosos.

 

INGENIERA es una disciplina, un arte, una habilidad, una profesión que adquiere y aplica conocimientos científicos, matemáticos, económicos, sociales y prácticos para diseñar y construir estructuras, máquinas, dispositivos, sistemas, materiales y procesos que, de forma segura, concreta mejoras en la vida de las personas.

 

Si cambiamos la última frase un poquito para leer ‘...de las personas y su patrimonio’, la analogía es muy buena con lo que considero que es el rol del conservador. Nosotros realmente tratamos de integrar una variedad de disciplinas y puntos de vista así como diseñar y aplicar ‘procesos’ de limpieza. Es este último aspecto, la aplicación de ideas y principios a estructuras y procesos, que nos diferencia de otros campos asociados en cuanto al cuidado del patrimonio cultural, y creo nos acerca más de lo que nos damos cuenta al campo de la ingeniería.

Me encuentro usando el término ‘ingeniero cultural’ o más precisamente ‘ingeniero de materiales culturales’ más seguido para describir lo que hago, en vez del término ‘conservador’. Pero como buen ingeniero, también tengo en cuenta que hay, sin embargo, otro aspecto importante en la analogía con la ingeniería que debemos reconocer:

 

Una habilidad fundamental para el arte de la ingeniería es cuestionar las premisas básicas. Todos los sistemas humanos (técnicos, económicos, políticos, sociales) están basados en supuestos: averiguar y criticar estos supuestos es una habilidad nata en el ingeniero, habilidad hoy más que nunca relevante a la tarea de rehacer la civilización.

 

Es esta necesidad de buena ingeniería, la de eliminar tantos supuestos como sea posible (con las inevitables fallas que esto acarrea), la necesidad de continuamente reinventar y redefinir, que nos hace cada vez más parecidos a ellos (los ingenieros) de lo que pensamos; ningún ingeniero civil quiere que su puente se caiga, pero si de tanto en tanto al menos no reexamina los supuestos básicos, las premisas consideradas centrales a la profesión, no podremos esperar la construcción de puentes que sean más fuertes o duren más.

 

Todas las disciplinas tienen sus premisas básicas, supuestos fundamentales, y nosotros no somos menos en este aspecto. Una de estas ‘creencias fundamentales’ por mucho tiempo fue la de considerar al agua mala per se, que realmente no era posible llevar materiales acuosos en cantidades importantes a superficies pintadas y barnizadas sin correr el riesgo de pasmarlas.

 

Sin embargo, había un consenso general en cuanto que la saliva era de alguna manera aceptable, natural. Fue sólo cuestión de tiempo hasta que reconciliamos estos dos principios con la toma de conciencia de que nuestra ‘suave enzima limpiadora’ podía de construirse. Saliva, después de todo, es una solución espesa de citrato con un pH de alrededor de 7, y no realmente activo desde el punto de vista enzimático.

 

Habiendo tomado conciencia de esto, podemos manipular pH, conductividad, materiales quelantes, espesantes y otros para ingeniar materiales acuosas de limpieza más efectivos, que no sólo no pasmen a los óleos o barnices, sino que puedan también solubilizar otras cosas. Tenemos que hacer supuestos, nada se podría hacer en forma práctica sin ellos. Pero debemos estar preparados para desafiarlos y abandonarlos cuando quede en claro que no cosecharemos los resultados esperados. Debemos tener un kit de habilidad y talento para cambiar cuando las cosas no están funcionando, nos encontremos con situaciones nuevas y más complicadas o la estética demande algo distinto.

 

El motivo de este renovado interés en los sistemas acuosos de limpieza ‘ingeniados’ de conservación tiene su raíz a partir de varias preocupaciones: estética -por supuesto- ya que ‘demandamos’ más que simplemente ‘limpio’ o ‘no limpio’ como resultado de nuestros esfuerzos, y un mayor margen de seguridad para los materiales pictóricos en sí. También, en mayor medida, necesidades prácticas como eficiencia, costo, y menor toxicidad en los materiales que manipulamos, etc. No hay prácticamente productos comerciales manufacturados o dirigidos al mercado del arte. De todas maneras estoy convencido que esto no es lo que queremos de ninguna manera. Lo único que necesitamos es la funcionalidad de las cosas que hacemos, no estamos interesados en la marca del producto, ni la estética, marketing, ni en todas las cuestiones inherentes a los productos comerciales. Generalmente, cuando una solución acuosa es necesaria, se prepara en pequeñas cantidades en el estudio, en referencia a lo que se necesita y sólo para satisfacer esa necesidad en particular. Realmente es así como debería ser. Concuerda perfectamente con nuestra percepción de que cada pintura o superficie pintada ES diferente. Y es este hecho lo que debe reflejar la elección que hagamos para la limpieza de dicha superficie. No necesitamos una lista larga de ingredientes con los que trabajar, solo la habilidad de crear un rango lo suficientemente amplio de efectos para lo que queremos lograr. Claro que también queremos estar en control de la tecnología central que utilizamos y tener los medios suficientes para ampliarla y modificarla de ser necesario. Nunca habrá un sistema perfecto de limpieza pero podemos esforzarnos para acercarnos.

 

¿Cómo hacemos buenos ‘ingenieros de materiales culturales’? La respuesta obvia es a través de la educación. Lo que no es tan obvio es el problema subyacente de encontrar la forma de alentar a los jóvenes y prometedores estudiantes de conservación que tienen la posibilidad de hacer investigaciones, de seguir ese camino; tenemos que asegurarnos que cuenten tanto con financiamiento, como con proyectos y profesores a su disposición en las universidades que los puedan guiar. De la misma forma que hemos asimilado científicos analíticos en nuestro campo para entender y mejorar nuestro entendimiento de la naturaleza y rango de los materiales que intervienen en el arte, debemos traer y asimilar buenos ingenieros que nos ayuden con métodos y materiales para eventualmente, hacernos tomar decisiones mejor informadas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hay también otro camino: los workshops esponsoreados por la Getty de Limpieza de Pintura Acrílica, ‘CAPS’ por sus siglas en inglés. Esencialmente, han movilizado dos de mis pasiones principales: el ambiente de ‘workshop’ donde por un lapso concreto los profesionales de la conservación en actividad pueden refrescar y recapitular en el sentido que pueden tomarse un tiempo lejos de lo agitado de sus rutinas de trabajo para tener la oportunidad de pensar y (esperemos) lograr aportar novedades al rango de materiales y técnicas con las que cuentan al momento. Yo personalmente he hecho algo así como 150 de estos workshops, y todavía me inspiran como maestro; me gusta presentar la química básica de los sistemas de limpieza y disfruto muchísimo de llevar la teoría al ‘caballete’ o a la ‘mesada’ para demostrar cómo la teoría puede amalgamarse con la práctica. Pero después de todos estos workshops, es la devolución que me hacen lo que me inspira a volver a casa e inventar o reinventar más. Estoy todavía descubriendo y encubriendo premisas, presunciones propias y todavía aprendiendo cómo enseñar mejor. CAPS fue sponsor en cuatro workshops hasta la fecha para llevar en forma ostensible la ‘ciencia y la investigación’ a la limpieza moderna de las pinturas y emulsiones acrílicas más cerca de los conservadores en actividad quienes con frecuencia trabajan con estos materiales; para cerrar la brecha entre la teoría y la práctica. Luego de la conferencia ‘Modern Paintings Uncovered (2006)’ quedó en claro que había una gran distancia entre los descubrimientos esenciales de las investigaciones y su aplicación en las tareas diarias. Literalmente cada solvente, hasta el agua misma parecía afectar e interferir con estas pinturas, y parecía que estábamos para siempre atrapados en un paradigma conocido: los conservadores parecían querer que los científicos les encontrarán los materiales apropiados para limpiar estos films, y los científicos estaban intuyendo que quizás no había una forma clara de hacerlo. La ‘ingeniería’ sin embargo solo estaba comenzando…

 

Esencialmente había cuatro instructores principales (Ormsby, Stavroudis, Learner y Wolbers) que creo son todos buenos ‘ingenieros’. Todos enseñamos la química básica; en cuanto a la parte práctica tendemos a presentar o reintroducir la teoría de las emulsiones o micro-emulsiones, ambas aptas para limpiar de forma eficiente esas superficies famosas por su dificultad, pero con el agua restringida a formas de emulsión, con un mayor volumen relativo de solventes no polares (emulsiones w/o). A lo largo de tres años hemos ahora presentado (o reintroducido) no sólo una herramienta nueva de limpieza (las micro-emulsiones) a nuestro campo, sino solventes nuevos de baja polaridad (cyclodimethicones), surfactantes (serie Dow Ecosurf), y hemos, en mi opinión definido mejor las condiciones para trabajar sobre el acrílico, con preparaciones que disminuyen hinchazón e interrupciones en las capas pictóricas. Sin embargo, el aspecto fundamental que nos ha permitido avanzar tanto, es el formato en sí de workshop, con el constante feedback de los participantes donde ellos mismos reingenian y modifican los sistemas de limpieza. Los cuatro instructores volvemos a nuestros respectivos laboratorios o estudios consientes de las críticas y sugerencias para volver a modificar las micro-emulsiones y presentar así, en cada CAPS una versión mejorada de las mismas. Estas CAPS han logrado también colaboraciones muy productivas a lo largo del tiempo con industrias afines: ingenieros de Dow (Mindy Keefe) y de Golden Acrylic Paints (Mark Golden, Jim Hayes)  han sido llevados a contribuir ya sea con tiempo y experiencia como con materiales para la causa.

 

AGUA: LA PALETA BÁSICA

 

Lo que emerge como factores críticos en los últimos 30 años para el diseño de sistemas acuosos en el arte es:

 

-         Agua (destilada, de-ionizada, etc.)

-         pH (ácidos, bases, buffers, etc.)

-         Materiales quelantes

-         Surfactantes (tipo y cantidad)

-         Otros Materiales ‘Especiales’ (enzimas, materiales “redox”, conservantes, etc.)

 

La calidad del agua es por supuesto importante. Empezamos con el agua de mayor pureza posible (se obtiene por destilación, de-ionización osmosis inversa). La conductividad debe ser tan baja como sea razonablemente posible (5-10S) y se consigue normalmente a través de un sistema de purificación a la medida del laboratorio o estudio, y que (habitualmente) se encuentra ya en práctica.

 

Hemos empezado a entender la naturaleza iónica de los materiales de pintura con los que trabajamos. Polvo (tierra), al igual que los pigmentos, aglutinantes, y otros elementos constitutivos de las películas de la pintura, ayudan a la fortaleza iónica de estas mismas superficies al mojarse con agua. Un parámetro fundamental para nosotros ahora es la isotonicidad (o punto mínimo de hinchamiento). La isotonicidad habitualmente se encuentra en el rango de 50-300 S/cm para los aglutinantes comunes de la pintura artística. Estos números pueden variar bastante y dependerán de la ‘mano’ del artista con las preparaciones y por la variabilidad intrínseca (y a veces simplemente mala calidad) de los pigmentos que se utilizan en la elaboración de las pinturas para el arte. La isotonicidad también cambia de acuerdo al tipo de pintura artística. Los tipos de pinturas con dispersión acrílica, por ejemplo, fueron incorporadas al repertorio de los artistas a finales del año 1950 y tienen tendencia a exhibir puntos mucho más elevados de isotonicidad (50-500S/cm), principalmente a raíz de la incorporación de materiales iónicos variados, por ejemplo surfactantes, espesantes (aglutinantes) y otras especies iónicas fundamentales para la formación de cada tipo de película pictórica. Los extremos tanto de hiper-tonicidad como hipo-tonicidad se evitan, generalmente por el riesgo sustancial del efecto de hinchazón y ablandamiento en los óleos de los artistas, que produce simultáneamente una acumulación (trampa) y espacio que vienen de la absorción de productos de limpieza en estas películas hinchadas y ablandadas. Hoy más que nunca, somos conscientes de los efectos de ciertos iones específicos (redescubrimos las series de Hofmeister). Ciertos iones son generalmente evitados en la pintura de polvo de metal (Cl-, NH4+) donde el potencial de corrosión es demasiado alto.

 

La mayoría de nuestros preparados acuosos tienden hoy en día a reducir el rango de pH a casi neutro. Las películas oleosas tienden a exhibir una notable hinchazón cuando el pH se acerca al pKas de los ácidos grasos presentes en estas películas (ácidos palmíticos, esteárico (acidos grasos de pKa=4.5) y al inicio de saponización de los materiales triglicéridos que constituyen los formadores de película (8.5-9.5). Por consiguiente ahora buffers con pKas dentro del rango de aproximadamente 6-8 son usados en forma rutinaria para estabilizar el pH de las preparaciones acuosas de limpieza. Ambos buffers, inorgánicos [carbonato (pK1), fosfato  (pK2)] y orgánicos [TRIS; TEA (trietanolamina); y citrato (pK3)] son útiles en estas preparaciones. Habitualmente la cantidad de buffer usado es proporcional a las concentraciones de fuerzas productoras de iones o a qué tan cerca de la superficie a trabajar están las conductividades cercanas a la isotonicidad. En la práctica, los niveles que suman los buffers oscilan entre los 25-50mM (en otras palabras, la posibilidad de usar soluciones más diluidas es hoy más alta que nunca).

 

Los materiales quelantes han encontrado un uso extendido en las preparaciones acuosas de limpieza para superficies artísticas. Tienen funciones dobles, como ayuda para disociar sales con pKsp relativamente bajo presentes en estas superficies, como polvo o como producto del deterioro de las pinturas mismas (pigmentos), así también como conservantes.

 

Por lejos, el quelante más universalmente usado es el ácido cítrico, pero EDTA, HEDTA, DPTA, NTA han todos encontrado su uso, y su adopción ha seguido simplemente desde la formación específica que requieren las constantes y los productos solubilizantes de los materiales a solubilizar, tanto como el pH con el que esperamos trabajar. En el rango nominal del pH de 6-8  sólo tres quelantes (citrato, EDTA, y DTPA) realmente funcionan como para tener uso práctico.

 

Los surfactantes se eligen generalmente con un relativo HLBs bajo (12-20); a menudo se tratan de estructuras no-iónicas como Triton X-100; Tritón XL-80N; Synperonic N (en Europa); Brij 35; tween 20, 30 etc. por su facilidad en la preparación. Como no-iónicos, son fácilmente compatibles con otros materiales iónicos comunes como los buffers, quelatos, etc. El punto turbio de estos surfactantes no-iónicos tiende a ser bastante más alto que la temperatura ambiente, para evitar separación de fases, y absorción dentro de las superficies pictóricas al óleo.

 

Estos surfactantes no-iónicos se usan en general en preparaciones diluidas, con poca fuerza iónica y también, en general, en presencia de iones monovalentes como Na+, K+, NH4+ e ión trietanolato para evitar cualquier disminución en el punto turbio. Otros surfactantes con HLB más altos se han también usado (Lauril Sulfato de Sodio; Vulpex) pero tienen tendencia a ser fuertes solubilizadores de los constituyentes de las películas de pinturas hidrofóbicas, incluyendo los aglutinantes del óleo mismo, y son los más fuertes formadores del tipo de emulsión w/o y por lo tanto actualmente se tiende a evitar su uso (el contacto prolongado con SLS hará ‘empalidecer’ o emulsificar agua con la pintura al óleo). Las pinturas oleosas artísticas no son consideradas en este contexto materiales ‘duros’ para pintura de superficies en el sentido que exhiben hinchazones pronunciadas y efectos de disolución frente a preparaciones acuosas con agregados de solventes al agua, con surfactantes altos en HLB, fuerzas iónicas elevadas y alto pH.

 

La paleta acuosa básica está representada por el programa modular de limpieza Stavroudis (MCP, 2006) y los voy a referir a todos a esta base de datos en línea como un recurso crítico y también como un buen indicador de lo bien definido que estos parámetros se encuentran en las últimas décadas.

 

Se han usado en forma limitada a las enzimas como material acuoso adjunto para facilitar el quiebre y solubilización de biopolímeros específicos, asociados tanto con materiales de restauración como de arte. A la fecha, estos incluyen preparaciones acuosas de limpieza que han incluido enzimas para específicamente hidrolizar y quebrar las uniones primarias éster en aceites secantes (lipasa), las uniones glucosídicas en almidones (amilasa; pululanasa) y las uniones peptídicas en materiales proteínicos (proteasas) para facilitar su remoción de las superficies o del soporte pintado. El uso enzimático en este contexto está dificultado por la falta de disponibilidad de los materiales del sustrato con la solución enzimática (ligante).

 

Como los sustratos son habitualmente sólidos (adhesivos, revestimientos), la cinética de las enzimas es lentificada al ser de naturaleza relativamente insolubles comparada con la de las enzimas que actúan sobre ellas. La difusión de las enzimas y al mismo tiempo la solubilidad de los productos enzimáticos, juegan un rol importante en el índice de estas reacciones. Consecuentemente, el uso de las enzimas ha estado en el límite de solubilidad de las proteínas (10mg/ml) en sistemas acuosos, y con elevado nivel de eficiencia (mayor 1000 u/mg).

 

Los oxidantes leves no son usados generalmente por temor a alterar los elementos constitutivos de las películas pictóricas y su reacción ante el envejecimiento, etc. pero recientemente ambos peróxido de carbamida (5%) y los peróxidos compuestos del persulfato de amonio y de sodio y el perborato han sido usados para incrementar la solubilidad en agua de los materiales hidrocarbonados presentes o acumulados en las superficies pictóricas. Obviamente que debe estar regida por la preocupación de establecer la compatibilidad con los otros ingredientes de la solución acuosa así como los elementos constitutivos de la pintura y su salvaguarda.

 

Habitualmente no nos hemos preocupado demasiado de los conservantes en nuestros sistemas de limpieza porque son pocos y se reemplazan rápidamente es su uso corriente. Pero el propil y etil prabenos (grado alimentario) han sido usados así como alcoholes aromáticos como el fenoxietanol y el alcohol bencílico.

 

Generalmente, los conservantes son elegidos por no reaccionar con el material fílmico de las pinturas; los materiales que generan formaldehídos como hidantoína usados en tantos productos comerciales no nos sirven, tampoco las azidas, ni los materiales halogenados por su naturaleza potencialmente reactiva. En un futuro, reestudiaremos el uso y seguridad de estos conservantes en la medida que querramos conservar las soluciones limpiadoras por más tiempo.

 

Para encarar la limpieza, hoy en día no cabe duda que la palabra de moda es ‘geles’, es la forma de sonar ‘au courant’. A la fecha, varias preparaciones acuosas han incluido materiales que varían la viscosidad principalmente para restringir que las soluciones acuosas penetren por absorción en las capas de pintura, y para controlar la aplicación sobre la superficie evitando que se desparramen fuera del área en la que queremos trabajar. Estos polímeros -sin duda alguna- funcionan además como ayuda para la suspensión de polvo (tierra) cuando se combinan con el uso de surfactantes.  

 

Al día de hoy, los ácidos poliacrílicos (PAAs; Noveon/Lubrizol Carbopoles) y polímeros cruzados de acrilatos, (Noveon/Lubrizol’s Ultrez 10, Pemulen TR-1, TR-2), gomas xantánicas (Vanderbilt Chemical’s Vanzan NF-C); y algunos pocos éteres comunes de celulosa [metilcelulosa (MC), por ej.: Dow A-4C; y la hidroxipropilmetilcelulosa (HPMC)] todos han sido utilizados en distintas preparaciones. La viscosidad ‘ideal’ es un rango de 4000-6000 cps, y todos estos polímeros que citamos pueden elevar la viscosidad de las soluciones acuosas a este rango manteniéndose en la banda de pH de 5.5-8.5, considerado el rango más estable para la limpieza de películas oleosas. La mayoría de los polímeros que han sido adaptados tienen una temperatura relativamente alta de floculación, pero raramente esto es un problema ya que la mayoría de las limpiezas se realizan a temperatura ambiente.

 

Uno de los logros (aunque fue por poco tiempo) en la ruta de la ‘ingeniería’ de las soluciones acuosas para pintura, fueron los jabones resinosos: tuvieron la intención de ayudar a la solubilización de las fracciones de resina oxidadas o degradadas que quedaban en la superficie pintada producto de los barnices que no terminaban de solubilizarse completamente con los métodos que involucraban sólo solventes. Claramente fue un caso en que las soluciones acuosas eran desarrolladas, no sólo para un problema específico de limpieza, sino como una primera aproximación a considerar el agua como un solvente; las resinas naturales son mezclas compuestas por materiales tanto oxidadas como no-oxidadas, polares y no-polares. Potencialmente, usando agua y surfactante al mismo tiempo, juntamos en forma más eficiente ambas fracciones degradadas de capas de resinas adentro de la solución.

 

El ácido biliar (ácido deoxicolico) y la resina natural (ácido abietico y aluarietico) en general se especifican como “afines” a distintos tipos de surfactantes, por ejemplo, los surfactantes han sido adoptados para este propósito por razones de idiosincrasia: demuestran seguido una tendencia a mayor solubilidad hacia materiales específicos de sustrato. El anterior, el ácido biliar, tiende a combinarse especialmente con ácidos grasos libres y las dos últimas resinas ácidas han sido usadas para específicamente solubilizar otros materiales di y tri terpenos mayormente basándose en las estereo especificidad de estos materiales.

Los ácidos grasos libres o sus sales metálicas a menudo se componen de los materiales erosionados de las superficies pintadas; los di- y tri-terpenos habitualmente se asocian con barnices de resina natural que han sido aplicados en todas partes y por décadas a pinturas de óleo como barniz o capa de protección transparente.

 

Desde circa 2006, las emulsiones formadas con polímeros han extendido esta idea más allá. Sin el uso de ningún surfactante, polímeros en bloque como el Pemulen TR-2 (Lubrizol), el ácido poliacrílico/poliacrilato y el Natrosol Plus CS 330, una hidroxietil celulosa hidrofóbicamente modificada pueden ser usados para crear emulsiones estables desde el punto de vista físico. Combinando la forma física de un gel acuoso con un dispersante estable en fase solvente, mezclas tanto de materiales polares como no-polares pueden solubilizarse más eficientemente sin la preocupación de eliminar los remanentes de surfactantes de las superficies tratadas. Repito, estos materiales fueron usados inicialmente como materiales residuales, pero han encontrado ser útiles en la remoción de capas de resina natural, retoques, y sobre-pinturas. Cuando inicie mi carrera profesional hace 30 años los solventes hacían ‘todo el trabajo’, hoy, parece que estamos en el umbral de ver esa premisa escaparse de nuestras manos.

 

Estos últimos treinta años han visto, creo, un crecimiento exponencial en la noción de ‘ingeniar’ con agua y preparados acuosos para los campos de la conservación al servicio de la limpieza. Soy optimista: crearemos más de nuestros ingenieros a su tiempo (no tenemos opción) y por primera vez siento que estamos cerca de alcanzar a otros campos aliados de ingeniería, y que estamos haciendo uso de las tecnologías que nos rodean. 

 

Para conocer más de Richard Wolbers - http://www.artcons.udel.edu/faculty/ud-faculty/richard-wolbers

Fuente de imágenes: http://www.artcons.udel.edu/faculty/ud-faculty/richard-wolbers