CONVERSA
VOCES EN LA CONSERVACIÓN
Diagnóstico y tratamiento de FIJACION EN UNA PINTURA sobre tela con serios problemas de desprendimientos pictóricos. Tormenta de Pío Collivadino.
Paola Rojo, (TIIPC TAREA - UnSam) María Filip, (Instituto de Altos Estudios Sociales, UNSAM) y
Daniel Saulino (Escuela de Ciencia y Tecnología. UNSAM.)
Sobre los autores
Paola Rojo (La Rioja, 1980)
Licenciada en Artes por la Universidad Nacional de las Artes. Especialista en Conservación y Restauración de Pintura de Caballete por el Taller-Escuela de Restauración Dr. Domingo Biffarella de Córdoba. Actualmente cursa la Maestría en Conservación y Restauración de Bienes Artísticos y Bibliográficos de la Universidad Nacional de San Martín. Desde el año 2003 participa en diversos proyectos de interés nacional e internacional en conservación y restauración del patrimonio cultural para diferentes instituciones públicas y privadas de la Argentina, como la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Buenos Aires, Compañía de Jesús y Estancia Jesuítica Santa Catalina de Alejandría de Córdoba. Desde el año 2009 y hasta el 2016 ha trabajado como conservadora – restauradora en el Museo de Bellas Artes “Emilio Caraffa” de Córdoba. Actualmente se desempeña como docente y conservadora–restauradora en TAREA Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de San Martín.
María Filip (Buenos Aires, 1980) Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente cursa el doctorado en Historia, con orientación en Historia del Arte, en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad de San Martín. Su investigación indaga sobre las alternativas de la construcción del arte nacional argentino a comienzos del siglo XX. Ha participado en numerosos proyectos de investigación financiados por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y ha obtenido una beca de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica. Coordina proyectos de puesta en valor de archivos de artistas e instituciones vinculadas a la historia del arte argentino y es profesora en la Universidad de San Andrés y en el Dartmouth College de Hanover, Nuevo Hampshire, Estados Unidos.
Daniel Saulino (Buenos Aires, 1951) Profesor en Electrónica y Licenciado en Tecnología egresado de la Universidad Tecnológica Nacional. Trabajó para la Comisión Nacional de Energía Atómica (CNEA), en la División Microscopia Electrónica y Difracción de Rayos X, desde 1977 hasta 1995. Desde 1995 hasta la fecha se desempeña como docente en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) en la Escuela de Ciencia y Tecnología y en TAREA / Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural 23 (UNSAM) como Profesor Asociado e investigador en el Laboratorio de adquisición y análisis de imágenes multiespectrales, aplicadas al estudio de obras del patrimonio cultural. Participa como investigador en proyectos de I+D; y acredita varias publicaciones de la especialidad.
Introducción
Las pinturas sobre tela con problemáticas severas de adhesión entre distintos estratos pictóricos, frecuentemente orientan la intervención hacia tratamientos invasivos, que pueden implicar cambios en las cualidades estéticas de este tipo de obras.
En el caso particular de Tormenta, de Pío Collivadino (1869-1945), los desprendimientos que presentaba estaban vinculados, entre otras variables de naturaleza físico-química, con su práctica frecuente de reformular temas y experimentar con la materia.
El método de fijación aplicado se caracterizó por el empleo de diversos adhesivos, adecuados a las distintas problemáticas de la obra, en relación a la mecánica de tensión del soporte.
El éxito de este procedimiento permitió conservar los diferentes elementos constitutivos de la obra y su montaje original, características vinculadas a aspectos teóricos-técnicos, y a modos y momentos de producción, propios del artista.
La mínima intervención, premisa fundamental que guió el trabajo de restauración, deja abierta la posibilidad de realizar tratamientos más invasivos en el futuro en caso de ser necesario.
Tormenta en contexto
Tormenta es una obra de Pío Collivadino que representa un paisaje llano, de horizonte bajo, dominado por un cielo tormentoso, con nubes grises ocupando la mayor parte de la superficie de la tela. Si bien lleva la firma del artista y el año 1943 manuscrito en el ángulo inferior derecho, su iconografía permitió al equipo de investigación considerar la posibilidad de una fecha de realización previa, porque temáticamente era posible vincularla con otras obras del artista, datadas en las décadas iniciales del siglo XX.
1. Pío Collivadino, Tormenta, 1943, óleo sobre tela, 85 x 109 cm. Colección Museo Pío Collivadino, UNLZ, Inv. 500-009-006. Obra Restaurada. Créditos: TAREA / IIPC. S. Redondo
En efecto, las primeras representaciones de la pampa realizadas por Collivadino, que pueden datarse con seguridad, son aquellas que fueron publicadas en la revista italiana Novissima en 1906, mientras se encontraba completando su formación profesional en Italia. Collivadino había viajado a Buenos Aires en 1905, visitando la ciudad de Tandil durante el mes de agosto junto a sus hermanos. De esta experiencia, resultaron varias obras del artista que representan vistas de la ciudad serrana y sus alrededores 1 . Es factible, entonces, que el paisaje pampeano atravesado de ida y vuelta, también haya funcionado como fuente de inspiración para sus paisajes de la pampa. Las imágenes publicadas en Italia conformaban una serie de litografías coloreadas titulada ¨Reminicenze della Pampa¨, algunas de las cuales luego fueron retomadas y reelaboradas por el artista utilizando distintas técnicas2
La carreta, por ejemplo, dio origen a un aguafuerte que se exhibió en Buenos Aires en la primera exposición del grupo ¨Nexus¨ en 1907; Noche pampeana, al óleo Noche en la Pampa que el ministro Rómulo Naón le obsequió a la infanta Isabel de Borbón en 1910, al boceto al óleo del mismo cuadro que fue adquirido por Isaac Fernández Blanco en 1922 y a un aguafuerte que formó parte de la exposición del “Nexus” en 1907 y de Collivadino en 1914. Los cardos, por otra parte, dio origen al óleo El cardal, también expuesto en Witcomb en 1914 y en el Primer Salón de Córdoba en 1916. Además de estas reelaboraciones, otros paisajes rurales de Collivadino han podido localizarse actualmente en distintas colecciones: Huerta, Paisaje pampeano y una versión de Nubes en la Colección del Museo Pío Collivadino (CMPC) 3 , otra versión de Nubes en la Colección de Arte Amalia Lacroze De Fortabat 4 ,La pampa en una colección particular y la mitad derecha de una Tormenta de verano en otra colección particular. Esta última obra, antes de ser recortada, fue presentada por Collivadino en el Salón Nacional de Bellas Artes de 1917, junto con El truco, y reproducida en la revista Caras y Caretas el 17 de noviembre del mismo año 5 . Sin embargo, en un cuaderno conservado en la CMPC, el artista escribió que fue destruida por él mismo en el taller cuando volvió del Salón, porque no le gustaba 6 .Otra Tormenta de verano figura en el catálogo de su exposición de 1914, pero hasta ahora no se han podido hallar documentos que confirmen si se trataba de la misma obra o de otra obra con el mismo título 7
Tres tormentas más de Collivadino aparecen reproducidas en la monografía sobre el artista publicada por la Academia Nacional de Bellas Artes en 1947 8 , Una de ellas representa una tormenta vista desde la costa, pero las otras dos tienen como escenario el paisaje de la pampa. En la CMPC se hallaron dos fotografías de una de estas obras 9 , donde se ve la misma imagen, pero con el título Tormenta, en lugar de Cielo (manchita) 10 , como figura en el epígrafe de la reproducción 11.
Ahora bien, considerados en conjunto, estos paisajes pampeanos realizados por Collivadino abordan una temática que no constituye la más frecuente teniendo en cuenta la totalidad de las obras del artista, caracterizadas fundamentalmente por los paisajes urbanos de Buenos Aires y el mundo de los trabajadores 12. Sin embargo, es posible pensarlos como su respuesta a la estética ¨oficial¨ que dominó la escena artística local desde 1911 hasta mediados de la década de 1920 por lo menos; una estética en la que se valoraba especialmente la alternativa de un “arte nacional” identificado con el paisaje y las escenas gauchescas 13 . En este sentido, entonces, tanto por las fechas de las obras datadas como por su contexto de producción, el año 1943 resultaba extraño.
A primera vista, sin embargo, ninguno de los paisajes pampeanos identificados en el transcurso de la investigación se correspondía exactamente con la obra objeto del presente trabajo, no obstante, la fotografía de Tormenta, reproducida en 1947 como Cielo (manchita), mostraba algunas similitudes con ella, sobre todo en lo que respecta a la resolución formal de las nubes.
2. Fotografía actual de Tormenta y fotografía de obra de la CMPC, UNLZ Inv. 500-99997-142. Créditos: TAREA / IIPC. S. Redondo
Estas coincidencias, junto al conocimiento del modo de proceder de Collivadino de retomar y reelaborar un mismo motivo varias veces y al análisis de los deterioros materiales que presentaba Tormenta antes de su restauración, llevaron al equipo de investigadores a considerar la posibilidad de que se tratara de una obra modificada y firmada por el artista años después de haber sido pintada por primera vez. Restos de pigmento verde en una capa intermedia de pintura, sobre el lateral izquierdo de la tela, permitieron corroborar que previamente la línea de horizonte se encontraba más arriba, a la altura de la que se observa en la obra fotografiada.
Asimismo, una imagen de rayos X dejó ver detalles de la obra fotografiada debajo de la última capa de pintura de Tormenta. Estos dos elementos, entonces, permitieron confirmar la presunción del equipo de investigadores.
3. Fotografía actual de Tormenta, radiografía y fotografía de obra de la CMPC, UNLZ Inv. 500-99997-142. Créditos: TAREA / IIPC. S. Redondo y S. Medrano
Ahora bien, ¿por qué Collivadino modificó esta obra? Muy probablemente haya influido en su decisión una razón de índole estética. La mayoría de sus paisajes pampeanos, excepto el de Tormenta de Verano, obra que el propio artista dijo haber destruido por no gustarle, presentan un punto de vista bajo y lejano que sólo deja ver una delgada franja de tierra, horizontal y sin accidentes, sobre la que se despliega una amplia porción de cielo, guardando la línea de horizonte una relación de 1/8 respecto de la altura total del soporte, lo que claramente no ocurría en la primera versión de Tormenta, pero sí en su versión final.
4. Paisajes pampeanos de Pío Collivadino. Huerta, s.f., óleo sobre tela, 35,5 x 51 cm, CMPC, UNLZ Inv. 500-109-043; Paisaje pampeano, s.f., óleo sobre papel cartón, 30 x 45,5 cm, CMPC, UNLZ Inv. 500-109-077; Nubes, s.f., óleo sobre cartón, 48,4 x 68 cm, CMPC, UNLZ Inv. 500-109-078. Tormenta, 1943, óleo sobre tela, 88 x 112 cm. Colección Museo Pío Collivadino, Universidad Nacional de Lomas de Zamora, Inv. 500-009-006. La Pampa, s.f., óleo sobre madera, 27 x 36,5 cm, Colección particular. Nubes, s.f., óleo sobre madera, 55 x 69 cm, Colección de Arte Amalia Lacroze De Fortabat. Tormenta de verano, 1917. Fotografía de obra de la CMPC, UNLZ Inv. 500-99997-142. Créditos: TAREA / IIPC. S. Redondo
La conclusión entonces es que la obra objeto del presente trabajo fue realizada por Collivadino hacia 1910, 1920 y modificada tardíamente por él mismo, considerando razones estéticas junto a otras de índole material que serán analizadas en los apartados siguientes. Cabe destacar, que el acceso a los materiales de la CMPC, puestos en valor en TAREA / Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural en el marco del Proyecto de Investigación Plurianual CONICET (PIP 112-200801-00757) “Modernidad y Academia en Buenos Aires entre el Centenario y la Segunda Guerra Mundial. Proyecto de catalogación, conservación e investigación del archivo Pío Collivadino”, dirigido por la Dra. Laura Malosetti Costa, fue fundamental para poder arribar a esta conclusión, así como también fue imprescindible el trabajo interdisciplinario entre todos los miembros del equipo.
Transformaciones de la estructura material y estética de la obra
Los procesos de restauración nos permiten desde la estructura material de una obra, acercarnos a sus diferentes dimensiones temporales 14 , orientando desde esta perspectiva la formulación de interrogantes vinculados a su metamorfosis cronológica; al montaje iconológico de imágenes yuxtapuestas y superpuestas en un mismo soporte, conformado por intervenciones de modificación y apropiación, ejecutadas por diferentes actores 15 del sistema cultural, como en el caso de Tormenta.
Estas imágenes resultan visibles solamente desde las instancias metodológicas de la restauración 16 , y vinculan intervalos temporales desde el primer contacto con la obra hasta el “momento de formulación de la obra por el artista” 17 , haciendo manifiesta la complejidad, jamás eucrónica, de los procesos de interacción cultural entre sujetos y objetos. 18
Las diferentes transformaciones estéticas de la obra objeto del presente trabajo, ocasionadas por interacciones socio-culturales y por procesos físico-químicos circunscriptos a la técnica y su materialidad, fueron estudiadas desde una perspectiva de arqueología crítica de la imagen, permitiendo aportar al “sistema moderno del arte” 19 , otra mirada sobre su objeto de estudio.
El diagnóstico del estado de conservación se abordó desde la implementación de un protocolo específico, que se caracterizó, en una primera instancia, por el análisis sincrónico de fuentes documentales y resultados analíticos, debido a que en este caso intervenciones de modificación y deterioros estaban estrechamente vinculados.
La información visual y conceptual que nos brindaron los estudios físicos y químicos de la materialidad de la obra y su asociación comparada con la obtenida en textos y documentos fotográficos del archivo personal del artista 20, nos permitieron registrar un posible resultado del primer momento de formulación de la obra (ver imagen 5). En esta imagen, la perspectiva del paisaje dejaba menos espacio para la representación del cielo y mayor protagonismo a la llanura pampeana.
5. Pío Collivadino, Tormenta. Registro de transformaciones materiales y estéticas, de izquierda a derecha. Desde el primer momento de formulación por el artista hasta su restauración. Créditos: TAREA / IIPC. P. Rojo y S. Redondo
En el segundo momento registrado, considerado como una modificación del artista, la línea de horizonte se observa más baja y la perspectiva muestra un acercamiento de la zona con arboledas y viviendas.
Existe luego un tercer registro, en donde se observan retoques de color sobre zonas con pérdidas pictóricas en el sector superior del cielo.
Se estima, por la factura y la paleta, que el artista los efectuó con la intención de reparar la imagen y adherir los tempranos desprendimientos de la capa pictórica.
Nuestras estimaciones se sustentan en el análisis de la documentación fotográfica de la pintura antes de la primera modificación, donde observamos zonas con incipientes levantamientos que conformarían posteriormente las lagunas sobre las que intervino el artista (ver imagen 6),
iniciando una práctica sistemática de re-elaboraciones inclusiva de las cambiantes sintomatologías de la materia pictórica 21.
El cuarto momento registrado está probablemente relacionado con intervenciones de acondicionamiento previas a instancias de exhibición de la pintura posteriores al fallecimiento del artista 22 . Esto incluye una impregnación parcial de cera-resina como material fijativo en zonas afectadas por nuevos desprendimientos y repintes deformantes aplicados con la técnica de la encáustica. La información obtenida orientó la toma de decisiones sobre los objetivos y alcances de los tratamientos a efectuar en la obra, en búsqueda de un resultado y grado de autenticidad mediador entre el montaje de intervenciones ya descrito 23 y el fragmentario estado de conservación en el que llegó Tormenta, a TAREA / IIPC para ser restaurada, con fragmentos dispersos, otros superpuestos y adheridos parcialmente al soporte textil, que a su vez se encontraba sujeto a un bastidor móvil de madera.
Intervención: consideraciones conceptuales – consideraciones empíricas
Consideraciones conceptuales
Desde la instancia de la conservación, los estudios y tratamientos realizados sobre Tormenta se centraron en estabilizar la estructura material de la obra, priorizando sus cualidades estéticas e históricas. Se debatió esencialmente entre el concepto de “ruina” y de “obra de arte” desde diferentes abordajes de la teoría de la restauración 24 , vinculando estas consideraciones conceptuales a posibles tratamientos tales como remoción de añadidos, restitución de fragmentos y reintegración de lagunas.
Específicamente se contemplaron las implicancias de las posibles acciones a efectuar en relación a la categoría del lenguaje de las artes plásticas “pintura sobre tela”, categoría condicionada por el comportamiento mecánico de sus materiales que le aportan distintos grados de sutilezas; estas cualidades se verían alteradas si el soporte textil hubiese sido reemplazado por uno similar o por un soporte rígido, mediante técnicas de transporte.
Dado el estado de conservación en el que se encontraba Tormenta, ambos tratamientos estructurales fueron contemplados (ver imagen 7).
6. Pío Collivadino, Tormenta. Detalle de ángulo superior izquierdo, fenomenología de deterioro. Créditos: TAREA / IIPC. S. Redondo
7. Registro del estado de conservación, vista general de anverso con luz rasante. Créditos: TAREA / IIPC. S. Redondo
Sin embargo, luego de su exhaustivo proceso de diagnóstico, se consideró finalmente que el porcentaje de pérdida de materia pictórica elaborada por el artista, y las zonas de implicancia de esas faltantes en la composición estética, no imposibilitaban el restablecimiento de lo que Cesare Brandi denomina “unidad potencial de la obra”. Por consiguiente, se evaluó la posibilidad de restituir los fragmentos de pintura sueltos y deformados a su situación espacial originaria 25, a través de un método de fijación que se rigiera por la premisa de la mínima intervención necesaria.
Consideraciones empíricas. Algunas hipótesis sobre el proceso de deterioro.
Según Vilén Flussen (Flussen, 1988), todo material, y con él toda tentativa de preservar información elaborada, se descompone y la información allí guardada se olvida. Mandato natural éste, regido por el segundo principio de la termodinámica, que conlleva la explicación de conceptos tales como irreversibilidad y entropía 26 , los que determinan unívocamente la “flecha del tiempo”.
Tormenta muestra, claramente, los efectos de este mandato revelándonos un conjunto de formas poligonales 27 separadas por grietas, resultantes de su notable deterioro, caracterizado como la conformación de una capa de liberación por falla adhesiva entre recubrimientos pictóricos y base de preparación industrial.
El estudio de la conformación de ese conjunto de formas relativamente coordinadas, que denominaremos patrones 28 nos ocupará en este apartado, como protocolo implementado de diagnóstico, para acercarnos a la valiosa información que guardan esos patrones sobre las causas, presumiblemente de origen termomecánico, que ocasionaron el deterioro de la obra. Nandakishore y Goehring (2015) exploraron diversos fenómenos con estrechas correspondencias entre agrietamientos de películas y soportes que las sustentan; observaron que los patrones más ordenados ocurren cuando el espesor de la capa craquelada y la longitud característica del relieve del substrato son aproximadamente iguales. Las grietas avanzan liberando energía por la tensión almacenada, mientras gastan la menor energía posible en la creación de nuevas superficies de fractura.
En este proceso, la red de grietas evolucionará gradualmente hacia células hexagonales bien ordenadas 29 .
Habiendo analizado estos modelos, que explican la conformación de patrones similares a los observados en el caso de Tormenta, se elaboró una propuesta metodológica para establecer asociaciones comparativas con las observaciones resultantes de los ensayos efectuados y orientar con mayor precisión la formulación de nuestras hipótesis.
- La primera observación, a simple
vista, mostró una cantidad importante
de desprendimientos granulares de
forma poligonal de dos tamaños
definidos, pertenecientes a dos zonas
diferentes de la obra, unos a la franja
superior (cielo) y otros a la inferior (campo).
Para precisar la morfología cuantitativa 30
de estos dos conjuntos de
desprendimientos se efectuó un análisis
de tamaños, espesores y pesos de una
selección de fragmentos, calculándose
finalmente la densidad media de los
dos conjuntos de granos.
Los resultados que se obtuvieron fueron los siguientes:
8. A la izquierda se observa una imagen radiológica de una zona de la obra. Créditos: TAREA / IIPC. S. Zucco.
A la derecha se muestra un perfil de ennegrecimiento representativo de la zona.
Tabla I: Determinaciones cuantitativas aproximadas del tamaño y densidad de los dos conjuntos de granos poligonales, desprendidos de dos franjas transversales de la obra.
(32) - Nota: Para el cálculo de densidad se estima el Error en la determinación del área total según A ± Δa = A ± [Área / Área media]; despreciando los errores de Espesor y Peso.
- La segunda observación, que se desprendió del estudio de una imagen radiográfica 31 (imagen 8-Izq.), se efectuó con el objeto de analizar la estructura íntima de las capas pictóricas de la obra. Este estudio permitió estimar, en términos de contraste radiológico, la densidad de dichas capas, destacándose tres bandas de contrastes, cuyo perfil de ennegrecimiento (en valores de grises) se cuantificó a lo largo de una línea representativa trazada a tales efectos (imagen 8 Der ).
En una imagen radiográfica las zonas claras (valor de gris= 250) se producen por la absorción de la radiación X en materia densa (por ejemplo: compuestos de plomo).
Estas observaciones revelaron por lo menos tres zonas diferentes conformadas tal vez por estratos de pigmentos de densidades diferentes o aplicados en cantidades disimiles.
- Por último, se diagramó la compleja estructura del craquelado de la obra, a los efectos de revelar claramente la circulación de las grietas. A partir de este diagrama fue posible efectuar el análisis morfológico completo de la estructura del craquelado y determinar la conformación de “faltantes”.
Este estudio suministró importantes resultados; se pudo observar que a ambos lados del parante, el tamaño y forma de ambas poblaciones difería fuertemente (ver imagen 9).
9. Caracterización morfológica de los dos conjuntos de granos: a la derecha e izquierda del parante, efectuada con el programa ImageJ. Créditos: TAREA / IIPC. P. Rojo y D. Saulino
De esta caracterización aproximada, determinada por los valores medios de tamaño y forma de ambas poblaciones, se desprendió que:
a) El área de las estructuras del sector izquierdo prácticamente se cuadruplica respecto de las del derecho. Simultáneamente se orienta hacia la vertical, según indica un ángulo de Feret de 81°, versus los 74° del sector derecho.
Alargándose, simultáneamente, las estructuras del sector izquierdo hasta tres veces (Diámetro de Feret medio = 18 cm) con respecto al derecho; probablemente acomodándose frente a la presencia del bastidor.
b) La medida de “Circularidad” 32 (Circ) indica cuanto la forma de las estructuras se aparta de una circunferencia (Circularidad =1), y desde luego los valores Circ = 0,2 -> 0,3 se apartan bastante de esa forma. Más específicamente, la relación de aspecto (AR) 33 en el sector derecho toma el valor medio AR=2,4 indicando formas bastante ajustadas a elipses alargadas.
En cambio, AR=3,6 en el sector izquierdo, indica también formas alargadas pero de aspecto cuadrangular.
A partir del análisis de las observaciones resultantes, y en comparación con los datos provenientes de los otros abordajes efectuados, se propusieron las siguientes hipótesis:
A) La conformación y posterior desintegración de las ampollas, en dos tipologías morfológicas diferentes, pudieron producirse por la conformación irregular de la estructura de los recubrimientos pictóricos, en relación a espesores y densidades disímiles de las capas, y en relación al desigual comportamiento entre dos capas diferentes de base de preparación, una capa delgada (de 33 micrones, conformada, aparentemente por compuestos de zinc) y una segunda capa artesanal aplicada por el artista (de 254 micrones, ídem por compuestos de plomo), siguiendo su costumbre de trabajar en simultáneo con materiales tradicionales y materiales industriales. (Ver imagen 10)
B) Parte de la deformación selectiva de los patrones morfológicos en los alrededores del parante del bastidor, fue ocasionada por tensiones irregulares que pueden deberse al comportamiento mecánico del soporte textil de alto grado de encogimiento, en relación a un bastidor móvil con deformación morfológica (parante desplazado hacia la izquierda).
10. Muestra estratigráfica de capa de pintura, 200 µm, Tormenta. Crédito: TAREA / IIPC N. Mastrángelo
Tratamientos de fijación
Al determinarse las posibles causas internas y externas que originaron el fallo adhesivo, se optó por trabajar con algunas variables intervinientes en el comportamiento mecánico de obras sobre soportes flexibles, a favor de un método que permitiera restablecer la flexibilidad de los materiales constitutivos y efectuar una correcta fijación en la interfase recubrimientos pictóricos – base de preparación industrial, sin desmontar el soporte de su bastidor.
Por contradictorio que parezca, se decidió deformar el soporte para corregir deformaciones mediante energía mecánica de fuerzas de tracción con el empleo de soportes auxiliares convexos, en cámara semi-hermética controlando los valores de humedad relativa y temperatura. La energía aplicada y el tiempo de exposición respondieron al comportamiento mecánico del aglutinante oleoso y las características del comportamiento químico, mecánico y dimensional de los pigmentos intervinientes en la conformación de los estratos, temas ampliamente estudiados por especialistas en el campo 34
La naturaleza de los estratos originales con sus tipologías de deterioro y los añadidos con cera-resina que habían impregnado el soporte textil, demandaron peculiares características en los tensioactivos y adhesivos a aplicar.
El método definido se desarrolló en cuatro instancias sucesivas con acciones graduales durante cuatro meses de trabajo.
1-Se procedió, orientados por el análisis de la documentación visual y los indicios morfológicos plasmados en la materialidad de la obra, a la organización de los fragmentos pictóricos dispersos y a su re-ubicación en los espacios originarios, para su posterior restitución. En el 60 % de los casos el encogimiento del soporte había reducido el espacio necesario para proceder a la fijación; las dimensiones del encogimiento estaban vinculadas a la morfología de las mermas y su espesor, variando entre 0,3 cm. a 1,5 cm.
Los fragmentos de estratos pictóricos exteriorizaban acentuados cambios morfológicos convexos en aquellos conformados por capas de menor espesor y densidad; y cóncavos en los de mayor espesor y densidad. En esta instancia se efectuó una sujeción temporal de los fragmentos reubicados mediante el empleo de metilcelulosa y puentes de papel japonés tengucho 35 .
2-Se estudió el comportamiento de diferentes adhesivos, atendiendo la heterogeneidad de las zonas afectadas, respecto del espesor y tipología de los desprendimientos, como también del tipo de sustancias intervinientes presentes en algunos sectores, tales como unión cera-resina.
El protocolo empleado contempló las siguientes variables de estudio: pH, compatibilidad, fuerza adhesiva, capacidad de penetración, cualidades ópticas de la película, reversibilidad, resistencia, flexibilidad y proceso de curado.
Se seleccionaron dos adhesivos termoplásticos, Aquazol 200 ® (resina sintética a base de poli- 2-etil-2-oxazolina) para zonas con cera, y Plextol ® B 500 (dispersión copolímera de metacrilato de butilo) para las restantes. La aplicación de los mismos se efectuó por el anverso entre grietas y mermas mediante jeringas, evitándose el empleo de papel o materiales adicionales que impidieran visualizar las zonas a tratar y que implicaran en su remoción posibles riesgos. La dilución y momento de aplicación estuvieron supeditados a las variables consideradas en la siguiente instancia.
3-Seleccionados los adhesivos, fue prioritario generar el espacio adecuado en el soporte textil para restituir los fragmentos, corregir deformaciones y efectuar la fijación.
Se optó por trabajar con determinados valores de humedad relativa y temperatura en relación al comportamiento mecánico y dimensional 36 de la tela de alto encogimiento (tafetán 9 x10 en 1 cm2 ) que presentaba buen estado de conservación general y particularmente en la zona de sujeción al bastidor móvil. Estas variables se monitorearon permanentemente (Ver imagen 11)
dentro de una cámara semi-hermética confeccionada con láminas de Mylar ® 37 , para generar el clima adecuado que facilitase la recuperación de flexibilidad perdida del soporte y el necesario ablandamiento de los recubrimientos pictóricos. Se evitó el ablandamiento por humedad y la incorporación del conjunto a un sistema hermético atendiendo los riesgos que conlleva elevar la humedad relativa y propiciar primero, el no deseado, encogimiento del soporte por sobre humidificación, generando con él, nuevas tensiones y desprendimientos 38 .
El calor se aplicó mediante lámpara de radiación infrarroja, en exposición local por zona a tratar (no mayor a 10 cm2 ), la temperatura aplicada no superó en anverso los 40 °C.
El tiempo de exposición para propiciar el ablandamiento varió según las características materiales y morfológicas de las zonas, entre 15 a 30 minutos iniciales.
Las zonas en contacto con cera-resina requirieron de menor exposición variando significativamente si este material se encontraba entre capas de recubrimientos actuando como adhesivo o en superficie. En estos casos, fue necesario desarmar el montaje irregular de fragmentos superpuestos, remover la cera-resina del soporte y de recubrimientos trabajando fragmento por fragmento. La temperatura aplicada fue disminuyendo gradualmente durante el tiempo (una hora y media aproximadamente) en que se efectuaron los tratamientos en cada zona.
Con respecto a la variable humedad relativa se controló y registró su incremento gradual tanto en la zona superior (anverso de la pintura) e inferior del sistema semi-hermético (entre el soporte y el bastidor). En una primera instancia se recurrió a la humedad contenida en los materiales, que en relación a la temperatura administrada dentro del sistema, propició la dilatación del soporte textil mediante fuerzas de tensión.
Hacia el final del tratamiento local, es decir una vez restituidos los fragmentos de recubrimientos pictóricos en sus espacios originarios, se humectó con tensioactivo sintético (Agepon-Agfa ® ) y se introdujo el adhesivo testeado. El tiempo de curado del producto aplicado permitió efectuar las posteriores acciones antes de que el soporte textil comenzará su fase de encogimiento por el contacto directo con los solventes acuosos.
El estiramiento local del soporte se efectuó mediante el empleo de pequeños soportes auxiliares con morfología convexa introducidos por el reverso y la aplicación por el anverso de fuerzas sutiles de tensión mediante espátulas de madera. (Ver imagen 12)
11. Gráfica de mediciones de humedad (en azul) y temperatura (en negro) durante el tiempo (1:40 hs.) de fijación en una zona afectada de la obra, instancia 3.
12. Imágenes secuenciales de diferentes estados de un sector de la obra durante el tratamiento de fijación. 1-soporte, 2- base de preparación industrial, 3- base de preparación artesanal, 4- capa pictórica.
El tensioactivo aplicado en mínimas dosis optimizó la corrección de deformaciones y la adhesión, al favorecer el ingreso del adhesivo en zonas inaccesibles.
Examinada la buena fijación inicial de las zonas tratadas, se procedió, antes del secado del soporte, a la corrección gradual de las deformaciones ocasionadas 39 , restableciendo la planimetría de la tela, mediante la aplicación progresiva de presión continua hasta el completo secado y curado de los adhesivos. Este tratamiento se efectuó antes del completo secado de las zonas tratadas para evitar que las tensiones de desorción, con frecuencia mayores a las de absorción de humedad, ocasionen deterioros y plastifiquen el estado deformado.
Se recondujeron deformaciones y cambios dimensionales del soporte activando el sistema de tensión que el bastidor móvil determinaba.
4-Una vez recuperada la adhesión entre capas en las zonas afectadas, se afianzó la fijación inyectando adhesivo localmente sobre las grietas y calor gradual hasta alcanzar una temperatura de 40°C, mediante lámpara infrarroja en un primer momento y en un segundo momento con espátula térmica manual.
Los porcentajes de humedad variaron significativamente en relación a la instancia anterior, no superando el 50 %. Se dejó enfriar con presión controlada por el anverso, interponiendo entretelas para evitar dañar las texturas plasmadas en la materia pictórica
Este tratamiento contempló el posible desarrollo de fuerzas compresivas que pudieran debilitar la adhesión al soporte en las superficies adyacentes a las tratadas en la instancia 3.
Finalmente, antes de proceder a la remoción en superficie de los excesos de adhesivos aplicados, se consideró necesario estucar las zonas con mermas; atendiendo la persistencia de algunas deformaciones del soporte en las zonas lindantes a mermas de grandes dimensiones que implicaban una exposición del soporte textil con base industrial a tensiones oscilantes por variables climáticas acentuadas por las tensiones internas provenientes de las capas de recubrimientos pictóricos de espesores heterogéneos. (Ver imagen 13)
13. Registro de etapas del proceso de fijación en recubrimientos pictóricos. Desde su estado de deterioro inicial (izq) a su estado restaurado (der). Créditos IIPC: P.Rojo.
A modo de conclusión
La implicancia y alcances de los abordajes desarrollados nos permiten reflexionar sobre el rol mediador de la restauración en la reinserción de una obra al sistema del arte y la trascendencia de los estudios históricos, que revalorizan los materiales documentales.
Asimismo, los estudios realizados sobre Tormenta, ratifican y acentúan la complejidad manifiesta en las producciones pictóricas realizadas en las primeras décadas del siglo XX, que muestran diversas y severas problemáticas vinculadas a la materialidad heterogénea resultante de la implementación de nuevos materiales industriales junto a la persistencia de los artesanales.
Sus autores no previeron los comportamientos físico-químicos a futuro, por lo tanto, los efectos resultantes, motivan nuevos interrogantes respecto del concepto de “intención del artista” circunscripto generalmente a un único momento de formulación o génesis de las obras.
Sin embargo, estas pueden inducir a los artistas a una práctica constante de actualización – reparación, subordinada, entre otras variables, a sus cambiantes estados de conservación.
Los resultados del estudio fenomenológico de deterioros efectuado en recubrimientos pictóricos, hicieron manifiesto la necesaria incorporación de un nuevo parante al bastidor de la obra, debiendo añadirse en la zona derecha en relación equidistante al original existente, a los fines de equilibrar la dinámica de tensiones que ponen en riesgo la estabilidad de los componentes.
Por otro lado, el resultado exitoso del método de fijación aplicado evitó que la obra se expusiera a tratamientos más invasivos, permitiendo conservar el montaje original de los elementos constitutivos y reintegrar a Tormenta con una imagen mediadora de sus diferentes versiones o proto-estados de autenticidad, prolongando su permanencia.
A futuro se prevé el desarrollo de una técnica de calibración para el método de caracterización morfológica mediante el IMAGEJ, que permita parametrizar variables intervinientes en el proceso de craquelado, lo que permitirá extrapolar esta metodología a otras producciones pictóricas con similares características materiales.
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